Algunos autores, y Nabokov o Philip Roth al frente de todos ellos, han elegido escribir su vida en forma de novelas, mientras otros, entre los que destacan Doris Lessing o Modiano, han preferido escribir novelas que reflejen sus vidas, y lo que parece un simple retruécano refleja en realidad una distinción de actitud en absoluto baladí: el objetivo de los primeros es construir universos de ficción (que no acaban de ganarse su autonomía porque la poderosa idiosincrasia del autor los determina, estimulando la construcción de alter egos, heterónimos y pseudónimos, y las lecturas à clef); el de los segundos, desplegar introspecciones que les ayuden a explicarse a sí mismos definiendo su identidad (ejercicios de introversión que acaban adoptando formas novelescas). Entre unos y otros caben grados múltiples de ficcionalidad o veracidad biográfica, desde la crónica personal cercana al diario, como en el caso de Thomas Bernhard o de Primo Levi, a la autobiografía con tímidos tintes novelescos, como sucede en Henry Roth, a la autoficción de Lobo Antunes, Bryce Echenique o Juan Goytisolo, o a la invención de la memoria o la literaturización del recuerdo que lleva a cabo Günter Grass, con estilos distintos en cada caso, en estos dos primeros volúmenes de su autobiografía literaria.
La primera línea del texto de Pelando la cebolla (2006) ya le advierte al lector que, en materia de autobiografía, las lindes entre realidad y ficción se desdibujan, y que un juego inevitable de imposturas dominará a partir de ahora la escena del relato, el traicionero y pantanoso terreno de lo que Lejeune denominó pacto autobiográfico: “Lo mismo hoy que hace tiempo, sigue existiendo la tentación de disfrazarse de tercera persona”, y de disfraces, máscaras, narradores no fiables, experiencias reales pero memorias fingidas y recuerdos imaginados va el asunto; no en vano, señala el narrador de Pelando la cebolla, “al recuerdo le gusta jugar al escondite como lo niños. Se oculta. Tiende a adornar y embellecer, a menudo sin necesidad. Contradice a la memoria, que se muestra demasiado meticulosa y, pendencieramente, quiere tener razón. Cuando se lo atosiga con preguntas, el recuerdo se asemeja a una cebolla que quisiera ser pelada para dejar al descubierto lo que, letra por letra, puede leerse en ella. […] Ya se refuta lo que siempre quiere pasar por verdad, porque resulta ser la mentira, o su hermana menor, la trampa, la parte más resistente del recuerdo”, “Sólo espacios vacíos en medio de un texto mutilado. A no ser que interprete lo que se sustrae como ilegible y me invente algo…”. Y es en esa tergiversación, voluntaria o no, del recuerdo, en las estrategias textuales que conforman lo que podríamos denominar retórica de la memoria, donde reside buena parte de la magia de estos dos libros del autor de ese relato carnavalesco y también engañoso que es El tambor de hojalata (1959), un bildungsroman de tono grotesco cuyo protagonista, recuérdenlo, el niño Oscar Matzerath, es un alter ego del autor, tal vez la primera identidad ficcional con la que se traviste, iniciando un proceso de creación de identidades que suplantan en mayor o menor medida su personalidad, que se ve así enrocada como la torre en un tablero de ajedrez.
Salta a la vista la probidad del narrador de Pelando la cebolla, firme y unívoco, ordenando el discurso de la memoria de su autor, desde la infancia proustiana en Danzig hasta 1959, como si quisiese cumplimentar un largo impreso notarial pero sin querer evitar caer en la tentación de serle infiel a la crónica y de rendirse, en un párrafo o a la vuelta de un sintagma, a los encantos de la ficción literaria, a la complacencia del estilo: del lirismo al realismo en apenas una frase, “Árboles que echan brotes, entre ellos abedules. El sol calienta. Gorjeos de pájaros. Una espera soñolienta. […] Invadido por el miedo, me meo en los pantalones. Luego silencio. Todavía inseguro sobre las piernas, presencié una tormenta de imágenes”; la intensidad lírica de un verso en prosa, “Entonces el olor de heno se cerró sobre nosotros. Yanoséqué palabras susurradas podían encontrarse en un montón de heno”. Su sangre es literaria y lo son sus referentes (“esto que aquí aparece escrito detalladamente lo he leído en forma parecida en Remarque o Céline”, confiesa refiriéndose a sus crueles escenas de la lucha contra los rusos a las puertas de Berlín), alude siempre que puede a su condición de escritor y a las imposturas y servidumbres que la regulan (“Aquel joven que, alrededor del cincuenta y cinco, lleva unas veces boina y otras una gorra de visera de tela, y trata de escribir una primera frase, en lo posible de pocas palabras”, “Es cierto que, como autor, uno se vuelve cada vez más dependiente de sus personajes inventados. […] Quien escribe, renuncia a sí mismo”, señala consciente de la jugosa relación que las instancias narrativas guardan con la ontología), y ciertamente su imaginario literario se confunde en ocasiones con su experiencia vital, si bien, a pesar de sus esporádicas querencias estilísticas, sin duda es un narrador aplicado y minucioso en los detalles biográficos que aporta, los ejemplares de Selma Lagerlöf, Knut Hamsun, Vicky Baum o Goethe que poblaban los estantes de la biblioteca materna, por ejemplo; cómo el boceto para un libreto se convirtió, filtrado por el cine mudo, en el primer capítulo de El tambor de hojalata, el recuerdo emocional de la caída del expresionista Macke en el frente de Perthes-les-Hurlus, su fidelidad conyugal a la Olivetti Lettera, la “musa mecánica”, “que me convirtió poco a poco en escritor”, su polémico alistamiento a las Waffen-ss, o aquellas novelas de Rowohlt que, “impresas en papel de periódico sobre rotativa, salieron baratas al mercado: Luz de agosto de Faulkner, El revés de la trama de Graham Greene”.
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