The Dry Salvages

Versión y notas de José Emilio Pacheco

José Emilio Pacheco emprendió en 1985 una versión de los 'Four quartets' de T. S. Eliot. El FCE publicó en 1989 una primera tentativa. Octavio Paz la consideró “la mejor traducción de los 'Cuatro cuartetos' que ha aparecido en ningún idioma”. A pesar de este gran reconocimiento, Pacheco prosiguió su trabajo. Un cuarto de siglo después, al fin la ha terminado. La versión anotada que hoy publicamos de 'The Dry Salvages', el tercero de los 'Cuatro cuartetos', nunca se había impreso hasta hoy.

I

No sé mucho de dioses, pero creo que el río1

Es un dios pardo y fuerte,

Hosco, intratable, indómito,

Paciente hasta cierto punto,

Al principio reconocido como frontera;

Útil, poco de fiar como transportador del            comercio.

Después solo un problema para los constructores de puentes.2

Ya resuelto el problema

Queda casi olvidado el gran dios pardo

Por quienes viven en ciudades

–Sin embargo, es implacable siempre,

Fiel a sus estaciones y sus cóleras,

Destructor que recuerda

Cuanto prefieren olvidar los humanos.

No es objeto de culto ni actos propiciatorios

Por los adoradores de las máquinas;

Se halla siempre al acecho, a la espera, velando.

En el cuarto del niño su ritmo estuvo presente,

En el frondoso ailanto3 del jardín en abril,

El olor de las uvas en la mesa otoñal

Y el círculo nocturno ante la luz de gas en invierno.4

El río está dentro de nosotros,

El mar en torno nuestro.5

El mar es también el borde de la tierra,

La mole de granito que acometen las olas,

Las playas donde arroja

Indicios de una creación anterior y distinta:

El límulo,6 la estrella de mar,

El espinazo de la ballena;

Las pozas en que ofrece a nuestra curiosidad

La anémona de mar y las algas más delicadas.

Arroja nuestras pérdidas:

El remo quebrado, la jábega rota, la nasa de langostas maltrecha,7

Y los arreos de extranjeros muertos.8

 

 

El mar tiene muchas voces.

Muchos dioses y muchas voces.

                  La sal está en la rosa silvestre.

La niebla en los abetos.

                                El aullido del mar y su gañido

Son voces diferentes

Que a menudo se escuchan juntas.

El gemir en los aparejos, la amenaza y caricia

De la ola que rompe sobre el agua,

El rumor del oleaje contra los dientes de granito

Y el lamento que avisa

Del promontorio que se acerca,

Son las voces del mar

Y la boya silbante9

Al girar hacia tierra, y la gaviota.

Y bajo la opresión de la niebla silenciosa

El redoble de la campana,

Que la marejada10

Tañe sin prisa,

Mide el tiempo, no nuestro tiempo

Sino un tiempo más antiguo

Que el tiempo de los cronómetros,

Más antiguo que el tiempo

Medido por las mujeres angustiadas y en vela

Que calculan el porvenir,

Tratan de destejer, devanar, desenredar

Y remendar pasado y futuro

Entre la medianoche y el amanecer,

Cuando es engaño ya todo el pasado,

El futuro no tiene porvenir,

Antes de aquel amanecer que ansiaron

Más que los centinelas la mañana,11

Cuando el tiempo se detiene

Y el tiempo no acaba nunca;

Y la marejada, que es y era desde el principio,12

Hace sonar la campana.

 

 

II

¿En dónde acaba esto,13 aquel mudo gemido

Cuando muere marchita una flor otoñal

Y al derramar sus pétalos queda inmovilizada?

¿Tendrá fin la deriva de restos naufragados

Y la oración del hueso, su plegaria irrezable,

Musitada en la playa ante la Anunciación?

 

No hay fin, todo se añade. Solo hay el desmedido

Resultado de días y de horas sin final,

Mientras la emoción piensa, remota,             ensimismada

En los años ya inertes bajo los oxidados

Restos de lo que supusimos era firme y confiable

Y propicio por ello a la renunciación.

 

Llega la última suma, se apaga el desvaído

Orgullo que resiente su declive fatal.

La devoción sin vínculo ya parece negada

En la nave al garete o en buques zozobrados.

Y en silencio se escucha tañer la inexorable

Campana que te invoca, última Anunciación.

 

 

¿En dónde encontrarán su fin temido

Quienes sufren el viento y la niebla letal?

No se concibe un tiempo sin la mar encrespada

Ni un océano ya libre de restos destrozados

Ni un futuro no expuesto, como el irretornable

Pasado sin destino, a la desolación.

 

Los pescadores drenan el gran barco roído

Y recogen las velas ante el viento brutal.

La paga se recibe en muelles desolados.

No zarpan hacia un viaje ya del todo impensable:

Sería vana la pesca y honda la frustración.

 

No tiene fin, no acaba aquel mudo gemido.14

Tampoco el marchitarse encuentra su final.

El dolor indoloro queda resuelto en nada.

Flotan a la deriva los restos naufragados.

Y a su deidad, la muerte, implora la irrezable

Plegaria de los huesos, única Anunciación.

 

 

A medida que envejecemos parece

Que el pasado tiene otro diseño

Y deja de ser una mera secuencia

O incluso un desarrollo.

Esto es una falacia parcial,

Estimulada por nociones superficiales de             evolución

Que se vuelven en la mentalidad popular

Medios para el rechazo del pasado.

En los momentos de felicidad

–No en la sensación de bienestar,

Plenitud, fruición, seguridad o afecto,

O hasta una excelente cena;

No en nada de esto sino en la iluminación repentina–

Tuvimos la experiencia aunque no captamos el significado.

Y acercarse al significado restaura la experiencia

En forma diferente, sea cual fuere

El significado que asignemos a la felicidad.

Antes he dicho

Que la experiencia, al revivir en el significado,

No es la experiencia de una sola vida

Sino de muchas generaciones

–Sin olvidar

Algo indecible acaso:

La mirada hacia atrás,

Más allá de la seguridad de la historia escrita,

El atisbo furtivo hacia el terror primigenio.

 

Entonces descubrimos que los momentos de dolor

(No se discute si se deben o no a un                         malentendido

Porque esperamos lo que no debía esperarse

O porque temimos lo que no debía temerse)

Son también permanentes

Y tienen permanencia igual a la del tiempo.

Mejor que en el nuestro lo apreciamos

En el sufrimiento de los demás,

Ya casi compartido

Al implicarnos a nosotros mismos.

Y es que nuestro pasado

Está cubierto por las corrientes de la acción.

En cambio el sufrimiento ajeno sigue siendo una experiencia

Indefinible, intocada por la erosión posterior.

La gente cambia y sonríe

Pero el sufrimiento permanece.

El tiempo destructor15 es el tiempo preservador,

Como el río con su carga de negros muertos,

Gallineros y reses muertas,16

La manzana amarga y el mordisco en la             manzana.17

Y el peñasco escarpado en las aguas sin calma,

Las olas que lo cubren, la niebla que lo oculta,

En un día sereno es nada más un monumento,

En tiempo navegable es siempre una señal

Para fijar el rumbo.

Pero en la estación sombría

O bajo la repentina furia del mar

Es lo que siempre ha sido.

 

 

III

A veces me pregunto

Si es esto lo que Krishna intentó decir18

–Entre otras cosas–

O una manera de expresar lo mismo:

El futuro es una canción desvanecida,

Una rosa real19 o un ramo de lavanda,

Un ansioso lamento

Por los que aún no están aquí para lamentarse,

Prensado entre las hojas amarillas

De un libro nunca abierto.

Y el camino que sube es el que baja,20

El camino de ida es el de vuelta.

No podemos enfrentarlo sin vacilar,

Aunque sin duda

El tiempo no cura a nadie:

El paciente ya no está aquí.

 

Cuando arranca el tren y los pasajeros ya se instalaron

Con sus frutas, periódicos y cartas de negocios

(Y han dejado el andén quienes fueron a despedirlos),

Sus caras se relajan y su aflicción se alivia

Al ritmo soñoliento de cien horas.

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Tal vez muchos lectores no sepan que, en el segundo bloque de este poema, se esconde un extracto muy importante y emotivo que a fines de 1979 sirvió al compositor Andrew Lloyd Webber para usarlo e iniciar con estas líneas el segundo acto de lo que es considerado su segundo musical más famoso en todo el mundo, CATS, basado, precisamente, en el libro "Old Possum´s Book of Practical Cats" (El libro de los gatos prácticos del Viejo Zarigüeya), apodo con el que Ezra Pound, se refería afectivamente a T.S. Eliot. Ese fragmento es titulado como "The moments of happiness" e interpretado por uno de los gatos personajes de la obra. Y en la prosa fina y exquisita de Emilio Pacheco y en la traducción y adaptación del maestro Marco Villafán para ambos montajes en Español (1991 y 2013) de Cats, este fragmento alcanza su punto más sublime y armonioso de la mano e imaginación de estos dos grandes exigentes de nuestro rico idioma.

favor los otros tres cuartetos, por amor a dios.

 

gracias

Solamente un  apunte: como realidad ‘ctónica’, y por ctónico (del griego khthónios) se entiende lo que pertenece a las entrañas de la tierra en su sentido más viscoso, “el ciego bregar de las fuerzas subterráneas, la larga y lenta succión, las tinieblas y el cieno”. Es decir, la realidad demónica del inframundo, lo opuesto a las deidades celestes, representadas con atributos masculinos. Lo ctónico podría significar algo parecido a lo dionisíaco (en lo que se refiere a animalidad instintiva), pero en un sentido mucho menos festivo y más truculento. Es también todo lo que la civilización ha reprimido en su visión apolínea de lo real, todo lo que permanece por debajo de su proyecto de trascendencia.

 

Felicidades por esta exquista versión, admirado JEP

ATTe Adolfo Ruiseñor

Yo también recuerdo haber oído la palabra 'ctónico' en psicoanálisis. La usa Freud para referirse a Yahveh como una 'diosa ctónica'; de igual modo Julia Kristeva llama 'flor ctónica' al Narciso-narcisismo.

de Weber, Max 'Enasyos sobre sociología de la religión' vol. III ed. Taurus 1988 p. 174

"Ciertamente, hasta donde se sabe, Yahweh no ha tenido jamás, ni en lugar alguno, rasgos de deidad ctónica (...) Jamás se representa el š(h)eol, el hades, como creado por él; es el único lugar del universo del que no se afirma esto. Jamás es Yahweh el dios de los muertos o del reino de los muertos, pues los cultos de las deidades ctónicas y de los dioses de los muertos tienen universalmente características peculiares, de las cuales no se puede demostrar la menor huella en el culto yahwista".

Para publicaciones como ésta, sólo le queda al lector decir: GRACIAS. Gracias a J. E. Pacheco por su maravillosa traducción y Gracias a E. Krauzer por trasladar de la publicación en papel a la imagen virtual, que hoy más que nunca, agradecezco la existencia del Internet.

Estoy de acuerdo, un chingón. Hace años mi tío me leyó una versión bilingüe todavía recuerdo, nunca se olvida la 'incantación' como diría Poe de la primera línea; pero no sé si sería la traducción de Pacheco, de esto ya hace tiempo. También critiqué con un amigo-los criticones criticamos todo- su traducción de los 'Two english poems' de Borges. Preguntaba yo ¿para qué traducir algo que su autor quiso que estuviera en esa lengua? Pero es claro que por lo menos como divulgación para los que no la conocen o como ejercicio y reto es válido. Por cierto que como criticón decirle que su nota sobre la antigüedad de la manzana de Adán me pareció de una erudición pedantesca y fuera de lugar. Cfr. el artículo de Enrique Serna en este mismo número de la revista. Las notas sobre Krishna-Arjuna me trajeron a la memoria el poema de Paz me parece...en fin olvidé en que poema pero lo cita Juan G. Ponce en 'Cruce de caminos' p. 258 "A veces, sin causa aparente-o como decimos en español: porque sí-vemos de verdad lo que nos rodea. Y esa visión es, a su manera, una suerte de teofanía o aparición, pues el mundo se nos revela en sus repliegues y abismos como Krisna ante Arjuna", dice Octavio Paz en el 'Arco y la lira'.

Compartí esto con mi tío y esto es lo que me contestó (espero no le importe que lo cite):  no recuerdo es si te comenté en aquel entonces que escuché a José Emilio leer su traducción, a la que intercalaba una grabación de Eliot... Fue en 1989 en la librería del Fondo de Av. Universidad;

 he cotejado una parte con la versión que conservo de "Los cuadernos de la Gaceta", y los cambios no son pocos... Hace años leí la versión de Valverde, y hace menos tiempo una versión publicada en Cátedra traducida por Esteban Pujals que no menciona la traducción de José Emilio..

Bueno, en fin él no se decidió pero yo lo hago por él!

Me extenderé un poco más si se me permite. Este fue el sentido que le di cuando hablé de que había una influencia del Eliot de 'La tierra baldía' en 'Himno entre ruinas' de Octavio Paz-a pesar de este (aunque en Paz triunfa el optimismo). Y es que desde el epígrafe "Donde espumoso el mar siciliano" se reconoce a Góngora. Luego, en la época de Eliot también es su contemporáneo Dámaso Alonso y así como es suyo el rescate del 'gongorismo' es el de Donne por parte de Eliot . Todo esto encaja perfectamente en la 'teoría de los estilos' de Arnold Hauser de la que yo hablo en uno de mis blogs y que es la de las rimas de los períodos históricos e historiadores del arte. Les proporciono este con la liga y otro sin ella para que no crean que me anuncio o por si no están permitidas, por lo mismo, las ligas:http://josepamplonamunoz.blogspot.com/2010_05_01_archive.html

 

Rescate de Enrique Munguía

En mi apunte sobre Eliot y lo que significó para mí el descubrimiento de The Waste Land, mencioné de paso al traductor de ese poema, Enrique Munguía, un poeta y crítico mexicano que vivía en el extranjero. Colaboraba con frecuencia en la revista Contemporáneos: poemas, ensayos, críticas de libros, traducciones. Estaba al día y en sus notas sobre los libros recientes se ocupaba lo mismo de D. H. Lawrence que de Jules Supervielle. Es curioso, ninguno de los otros colaboradores de la revista, salvo Octavio G. Barreda, compartía su pasión por Lawrence. En cambio, su interés por Supervielle era común a casi todos los poetas de su generación; Le Foat Innocent, un libro de Supervielle que Munguía comentó en un número de Contemporáneos, influyó decisivamente en Xavier Villaurrutia. También debo recordar que Supervielle fue muy conocido y estimado en España por los poetas de la generación de 1927; en 1932 la editorial Plutarco publicó Bosque sin horas, un pequeño volumen de excelentes traducciones de Supervielle hechas por Salinas, Guillén, Brull, Altolaguirre y, sobre todo, por Rafael Alberti. Las versiones de Alberti son memorables.

La traducción de The Waste Land de Munguía fue la primera en español; ése es su mérito aunque hay que confesar que no acertó ni con el tono del poema ni con el título. El Páramo no es exactamente The Waste Land. Fue más afortunado el traductor que lo siguió inmediatamente, Ángel Flores; su Tierra baldía es, hasta la fecha, una de las mejores versiones del poema.* No puedo ocuparme aquí de las otras traducciones del poema de Eliot. Son muchas y algunas valiosas. Pero no sería justo dejar de mencionar, al menos, la del poeta argentino Alberto Girri. En México un joven poeta, José Luis Rivas, ha publicado hace poco una traducción de la obra poética de Eliot y, en fin, también recientemente, José Emilio Pacheco ha dado a conocer una versión de los Four Quartets que no vacilo en llamar ejemplar. A reserva de volver a Munguía: hace poco apareció en Madrid una traducción de los poemas de Eliot. Con mucha razón el joven poeta Roberto Vallarino señaló en un diario las caídas y pifias de la traducción, empedrada de españolismos y madrileñismos que convierten a Eliot en un castizo de la Puerta del Sol. Pero me sorprende que Vallarino, al comparar esa traducción con la del poeta catalán Bartra, diga que esta última es la más conocida y gustada en México. Si fuese así, mal andamos: una tradición literaria no desaparee por las negaciones y las rupturas – al contrario: son prueba de salud – sino por la ignorancia. Aclaro que no menosprecio las muy estimables versiones de Bartra: pongo las cosas en su sitio. Algunas de las mejores versiones de la poesía de Eliot han sido hechas por mexicanos.

En 1940, en el número X de la revista Taller, apareció la primera recopilación de traducciones al castellano de T. S. Eliot. Ese número de Taller fue notable pues contenía asimismo poemas de Hölderlin, Juan Ramón Jiménez, Carlos Pellicer, Luis Cernuda, Jorge Cuesta, Stephen Spender (traducido por Cuesta), Gil Albert y algún otro. El autor de la selección de las traducciones de Eliot y de la inteligente nota de introducción fue Bernardo Ortiz de Montellano, un poeta que todavía aguarda ser leído con el interés con que ahora, al fin, se lee a Gilberto Owen. Taller publicó después esas traducciones que, fue también el primer libro de Eliot que apareció en español. Fue una edición limitada de 500 ejemplares, si no recuerdo mal. Entre las versiones que recogió Ortiz de Montellano hay algunas que son admirables. Pienso en la de ‘El canto de amor de J. A. J. Pufrock’ de Rodolfo Usigli. Gracias a Rodolfo ese intenso poema inglés también es un poema, no menos intenso, en nuestra lengua. Otra versión excelente es la de ‘Los hombres huecos’, obra de león Felipe, aunque aquí y allá el traductor cedió a la tentación de amplificar. Por ejemplo, al final del poema, Eliot dice: ‘The is the way the world ends/Not with a bang but a whimper.’ León Felipe agrega una línea y dos adjetivos: ‘de este modo se acaba el mundo/no de un golpe seco sino/en un largo plañido’. Otra buena traducción es la de Ortiz de Montellano de Miércoles de ceniza. No es inferior a la de Usigli. Hay otras traducciones en el volumen de Taller: una de Barrera, correcta y dos de Juan Ramón Jiménez. Estas últimas, aunque en prosa, son excelentes y también merecen retenerse.

Durante algunos años el nombre de Munguía siguió apareciendo en las mejores revistas mexicanas: Contemporáneos, Bandera de Provincias, Letras de México. De pronto, en plena guerra, en 1940, supimos por Octavio G. Barrera que había muerto en Ginebra. No volví a saber más de él, aunque su figura elusiva y discreta me seguía intrigando. Años más tarde, en la Embajada de México en París, en donde trabajé por mucho tiempo, en un montón de revistas y papeles viejos destinados a la destrucción, encontré una delgada plaquette. En la portada se leía: Enrique Munguía, Poema del Héroe, París, MXCXXXV. El  colofón indicaba que la edición había sido de 100 ejemplares sin numerar y que el folleto se había terminado de imprimir el 28 de enero de 1935. Una acuarela – en realidad una estampa en color – acompañada al texto. Barrunto que el autor de la pintura, Francisco Castillo Nájera D., era un hijo del diplomático, ministro de México en París, que después sería embajador en Washington y Secretario de Relaciones Exteriores, hombre inteligente y cordial, amigo generoso, protector de poetas y él mismo poeta. El ejemplar del folleto estaba dedicado, con una letra menuda y clara que me recordó a las de José Gorostiza y Xavier Villaurrutia: A ‘Jorge’, con la cordial simpatía del autor. Ese Jorge no era Cuesta pues de serlo Munguía no habría usado las comillas. ¿Quién sería? Rescaté el folleto de la pira. Han pasado más de treinta años y ahora, al arreglar mis libros, un poco empolvada pero intacta, ha reaparecido la olvidada plaquette. Hace unos días releí el poema y, a pesar de los tics estilísticos de esos años -¿o por ellos? – me conmovió. Es un poema inteligente de un hombre inteligente. Cierto, la influencia del Eliot de Coroliano es dominante pero no ahoga enteramente a Munguía. Es un poema de ‘época’ y yo amo la época en que se escribió: fue simultáneamente brutal y frágil, atroz y encantadora. Una época que es todavía, en buena parte, la nuestra.

La relectura de Poema del Héroe volvió a despertar mi curiosidad por la obra y la persona de su autor. Le pregunté a José Luis Martínez si sabía algo más de Enrique Munguía y él, con esa cortesía suya que es tan grande como su saber, me envió hace unos días unos pocos datos. Enrique Munguía nació en Guadalajara, Jalisco, el 12 de abril de 1903. A los ocho años vino a la capital y aquí inició sus estudios. Pasó a estudiar a California, en cuya universidad se doctoró en Derecho en 1926. Ingresó en la Secretaría de Relaciones Exteriores y trabajó en Washington. Hacia 1933, dentro del Servicio Diplomático, fue destinado a Estocolmo, en donde publicó una plaquette de sonetos, y luego en Ginebra, en  la Oficina Internacional del Trabajo, puesto en el que murió a los treinta y siete años, en abril de 1940. Colaboró con muchos periódicos y revistas mexicanas. Dejó tres libros de poesía: Astillas de los vientos (La Habana, 1928), Caras en Ébano (Estocolmo, 1933) y Poema del Héroe (París, 1935). También escribió ensayos sobre temas de política internacional y, sobre todo, de literatura moderna. Tengo la esperanza de que estos datos provoquen el interés de los críticos mexicanos. La obra de Munguía merece ser recogida, incluso para completar nuestra visión de las tendencias y direcciones de la poesía mexicana antes de la segunda guerra. El grupo de Contemporáneos fue un grupo sin grupo, una reunión de soledades. Entre ellas, espontáneamente y casi sin esfuerzo, más sombra que cuerpo, se encuentra el solitario Enrique Munguía, siempre lejano y nunca del todo ausente.

*Flores publicó su versión el mismo año de Munguía, de modo que es difícil decidir quién fue realmente el primer traductor de The Waste Land.  

1987

Paz, Octavio ‘Al paso’ ed. Seix Barral Biblioteca Breve 1992 1ª. reimpresión mayo 1992 Naucalpan Estado de México, México

 

El verso y el viento (Dámaso Alonso 1898-1990)

Dámaso Alonso será recordado, con justicia, por sus notables ensayos sobre la poesía de nuestra lengua, particularmente por los dedicados a Góngora. La resurrección del poeta cordobés se debe, en buena parte, a Dámaso: sus ediciones críticas tanto como sus ensayos fueron una verdadera operación de taumaturgia poética.  Sin Dámaso no hubiéramos podido leer a Góngora y sin Góngora nuestra poesía moderna no sería lo que es. Sus contribuciones no se reducen, por supuesto, a la obra y a la figura de Góngora; apenas si necesito recordar, entre sus grandes estudios, los consagrados a Medrano y a Andrés Fernández de Andrada, casi seguramente autor de la Epístola moral o sus ensayos sobre la poesía moderna, como el de Bécquer. También fueron sobresalientes sus trabajos de estilística. Y algo aún más raro: leyó y comentó con penetración y generosidad a los poetas de su generación y a los más jóvenes. (La excepción fue Cernuda: los separó una diferencia juvenil que ahondaron los años.) Es imprescindible añadir que Dámaso Alonso fue un gran crítico porque, ante todo, fue un excelente poeta. Si no hubiese sido por la poesía, se habría quedado en un inteligente erudito. La fuente de su crítica fue la poesía. Como poeta, hay dos momentos de Dámaso Alonso que me conmueven. Uno es el de Hijos de la ira, in libro alternativamente cristiano y estoico, en la gran tradición de la ‘poesía moral’ de nuestra lengua y en el que interiorizó el versículo de Whitman. El otro es el Dámaso juvenil, el delicado lírico de Poemas puros y de El verso y el viento. Leí algunos de esos breves poemas cuando era estudiante, hace más de medio siglo, en la Antología de Gerardo Diego. Uno de ellos no me abandona desde entonces: ‘La Nueva Victoria’. Lo recuerdo ahora como si fuese su epitafio, grabado no en piedra sino en mi memoria:

Ésta es la nueva escultura

Pedestal, la tierra dura

Ámbito, los cielos frágiles.

El viento, la forma pura.

Y el sueño, los paños ágiles.

1990

Paz, Octavio ‘Al paso’ ed. Seix Barral Biblioteca Breve 1992 1ª. reimpresión mayo 1992 Naucalpan Estado de México, México

 

Y otra 'Postdata' como el título de O.P.:Aunque optimista, las naranjas, mandarinas, toronjas, etc. suelen tener 12 gajos, no 24 como termina el mismo O.P.  su 'Himno entre ruinas' 

 

Qué regalo. Gracias a los editores.  

Pacheco es un cabrón, nuna imaginé que disfrutaría tanto leer a Elliot en español.

En cuanto a las notas, los superíndices en negritas hacen interferencia.  

Bai, 

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