artículo no publicado
Proyección del documental Woman House en el Centro Comunitario de Castlemilk, Tian Khee Siong. Glasgow Women’s Library Collection

¿El aburrido arte feminista?

Para aburrirse del arte feminista hace falta pensar que se limita al contenido, al tema de la imagen, y no es así. Sólo se aburre quien mira desde la distancia.

A ratos comprendo el aburrimiento que provoca el arte feminista. Cuando se le ve como un inventario visual de prejuicios en contra de las mujeres –un enojado catálogo de estereotipos–, puede parecer una agenda tediosa. Imagino una audiencia sometida a esa reiteración, capaz ya de anticipar a las puertas del museo de qué trata una muestra. Pero prefiero pensar que nada es tan burdo como parece, que si algo es superficial es porque yo le dedico una atención superficial. El aburrimiento cede cuando uno recuerda que cada obra dialoga con otras (y contra otras) y que buena falta le hacía a la historia del arte someterse a una revisión minuciosa de sus premisas, estructuras y compendios. Mejor aún: la obra que en un nivel denuncia un estereotipo de género, en otro puede recuperar una técnica artística (o inventarla) y en otro más proponer una discusión sobre el performance o la manera de pintar. Sí, para aburrirse del arte feminista hace falta pensar que se limita al contenido, al tema de la imagen.

No es así. Primero, porque cada obra se opone, por sí misma, a la relación de poder entre hombres y mujeres sobre la que tanto se teorizó desde la segunda mitad del siglo XX.  Simone de Beauvoir consideró que en el reparto del mundo el hombre acaparó la trascendencia –porque puede proyectar su existencia en acciones valoradas por la sociedad y ampliar su libertad “en un perpetuo avance hacia otras libertades”. A un mismo tiempo confinó a la mujer a la inmanencia, es decir, a labores como la reproducción de la especie y el quehacer doméstico,

Como bien ha identificado Amelia Jones, Simone de Beauvoir hizo una lectura de género de Hegel. Al igual que él, considera que la conciencia es “fundamentalmente hostil respecto a toda otra conciencia”, que cada uno se afirma cuando se impone y niega al que tiene enfrente; en otras palabras, uno siempre quiere ser sujeto y hacer del otro un objeto. Lo que llama la atención de De Beauvoir es que en esa relación el hombre haya vencido a la mujer: él es la esencia, lo absoluto; ella, es lo inesencial, el objeto. Amelia Jones, Seeing Differently. A History and Theory of Identification and Visual Arts, Routledge, 2012, capítulos 2 y 3.

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que para De Beauvoir no son trabajos creadores, sino meras acciones que se dedican a conservar la vida con “faenas que se reproducen día tras día bajo una forma idéntica”. No es exagerado decir cada obra de arte feminista rechaza la relación que insiste en hacer de la mujer un objeto y del hombre el sujeto; más allá del estereotipo específico que denuncie, cada pieza libra esta batalla general, y que no es menor porque –al menos para De Beauvoir– uno se juega en ello la subjetividad misma, la posibilidad de ser.

Más de dos décadas después de que se publicara El segundo sexo, Laura Mulvey hizo eco de él en “Visual Pleasure and Narrative Cinema”: también en el cine el hombre es sujeto y la mujer, objeto.

A pesar de que la gran diferencia entre Simone de Beauvoir y Laura Mulvey es que la primera descree del psicoanálisis y la segunda lo usa como “herramienta política”, se podría decir que el hombre protagonista del cine que estudia Mulvey tiene acceso a la trascendencia, en el sentido que le da de Beauvoir, mientras que las actrices y sus personajes están relegadas a la inmanencia.

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El principio masculino está en el protagonista de la película, aquél que desarrolla la trama –de acuerdo con Mulvey, los hombres se complacen en esa imagen del superyó que les ofrece el personaje principal–, mientras que a la mujer no le toca actuar, sino ser vista. Su presencia en el cine “connota ser mirada (to-be-look-at-ness)”, de ahí que “su apariencia se codifique para que tenga un impacto fuerte en términos visuales y eróticos”. Para el cine de Hollywood de las décadas de los treinta, cuarenta y cincuenta –el que estudia Mulvey, aunque lo mismo ocurre en las narcoseries–, el personaje femenino no es más que espectáculo sexual o contemplación de la belleza; el hombre obtiene placer visual porque ambas son expresiones de lo erótico.

No sobra decir que la teoría de Laura Mulvey influyó tanto en la crítica como en el arte feminista.

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En suma, él acapara todo: le toca identificarse con el sujeto de la narrativa y satisfacer su mirada erótica en la representación de la mujer como fetiche, como un objeto placentero en sí mismo. Lo que propone Mulvey tampoco es menor: con un pie en el psicoanálisis, el feminismo se juega no sólo la conciencia, sino el inconsciente, la sexualidad, las imágenes del arte y la cultura visual, el placer mismo de mirar.

Queda claro entonces por qué buena parte del arte feminista se ha dedicado a exponer estereotipos. Si la mujer es un objeto, un fetiche o lo Otro, vale la pena estudiar y denunciar sus formas visuales específicas. Sin embargo, las obras no sólo señalan una representación particular; de manera más general resisten y superan esa relación entre hombres y mujeres teorizada por Mulvey, De Beauvoir y otros como Pierre Bourdieu y Linda Williams. Con el arte feminista, la mujer supera la inmanencia y accede a la trascendencia.

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Visitantes de Woman House. Johanna Demetrakas, Womanhouse, 1974.

Después de estas primeras teorías, el postestructuralismo y el enfoque interseccional cambiaron la teorización del género. Ya no pensamos en polos opuestos, en el opresor absoluto y la víctima absoluta, ni en el Hombre y la Mujer como identidades fijas y homogéneas.

Nina Lykke, quien sobre todo ha estudiado la teorización y las metodologías de la interseccionalidad, explica que el género y el sexo, junto contras categorías socioculturales, se están haciendo de manera continua, “como efectos de procesos de comunicación interpersonal, y no como unidades fijas que los individuos ‘tienen’ o ‘son’”. Nina Lykke, Feminist Studies. A Guide to Intersectional Theory, Methodology and Writing, Routledge, Nueva York, 2010, p. 51.

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Ahora se entiende que en una sola persona interactúan diferentes categorías: ser mujer, afroamericana, lesbiana y estadunidense supone un tipo específico de opresión e inclusión que difiere del que padece la persona que, por ejemplo, es hombre, heterosexual, mexicano y blanco –porque el género, la raza, la sexualidad, la nacionalidad se afectan entre sí. No sólo eso, en algunas interacciones y contextos ciertas categorías cobran más relevancia que otras.

Estas nuevas teorías de la identidad han provocado que la historia y la crítica del arte feminista haga una revisión de las obras del siglo XX: algunas artistas están siendo recuperadas –las lecturas a partir de Simone de Beauvoir o Laura Mulvey las oscurecían–, otras han sido reinterpretadas, y los libros ya incluyen un panorama más completo de arte feminista afroamericano, chicano, mexicano. También las artistas tienen piezas que examinan al género como proceso y lo denuncian en su interacción con la raza, la sexualidad, la nacionalidad, la religión, la edad, la discapacidad.

Pero ni siquiera este panorama agota las posibilidades del feminismo en las artes visuales, y es que hay estrategias distintas para oponerse a los estereotipos y a la opresión. Algunas eligen la apropiación: sacan una imagen de su contexto original y la colocan en otro que evidencia sus significados implícitos –es el caso de Ghada Amer. Otras combinan la apropiación con la repetición o la ironía. Otras más recuperan técnicas tradicionalmente femeninas –como tejer o pintar platos de cerámica– para darles cabida en el mundo del arte –se puede citar la obra de Judy Chicago y Miriam Schapiro, quienes también propusieron un imaginario exclusivo para las mujeres, un lenguaje visual propio. Otras acuden al arte efímero (como el performance) mientras se niegan a pertenecer a esas instituciones que a regañadientes aceptan las cuotas de género, pero que hacen poco por resolver la desigualdad –como Ana Mendieta–, o bien, se acercan al performance para encarar de otra manera al público –es el caso de Mónica Mayer, Liz Misterio, Suzanne Lacy. Y todavía otras rechazan el placer visual convencional por medio de la textura o de una paleta de colores chillantes –el ejemplo más reciente es Chelsea Culprit.

Encima, hay varios debates sobre qué tan efectiva es cada estrategia formal y visual. Se ha problematizado la apropiación y es posible seguir haciéndolo. También debe decirse que el arte feminismo que recupera las técnicas tradicionalmente femeninas (como tejer) ha sido criticado por reforzar la oposición binaria entre el Hombre y la Mujer (es un cuestionamiento que se le hace a Judith Butler y Miriam Schapiro).

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Podría seguir. Pero confío en que este breve panorama ya sirve para desacreditar que el feminismo es monolítico y que el arte feminista sólo se dedica a ennumerar los estereotipos de las mujeres. En estas estrategias y teorías está la variedad que contradice a quienes se imaginan que cada obra hace “más de lo mismo”. Sólo se aburre quien mira desde la distancia.