La postal de las ciudades y el nuevo Guggenheim
Bilbao existe desde que tiene su Guggenheim. De hecho, para que una ciudad exista en la memoria colectiva, requiere de una postal, de una imagen única que la identifique. Y, hasta cierto punto, para esto sirve la arquitectura, para identificar, para diferenciar lo propio de lo ajeno. Y Bilbao ya tiene postal.
Algunas ciudades viven cómodamente con sus signos de identidad del pasado, como Roma y el Coliseo o el Skylight de Manhattan. Las más afortunadas usan indiscriminadamente monumentos y lugares del pasado con los contemporáneos —la Torre Eiffel y el Centro Pompidou en París o la Sagrada Familia y la Torre de Foster en Barcelona—, mientras otras se empeñan en existir con grandes esfuerzos y requieren de ayuda geopolítica para ubicarse en el mapa mundial. Así, Madrid o Bruselas, con sus nobles plazas mayores o algún monumento reciente —como el madrileño a la Constitución, o el Átomo de Bruselas—, no consiguen identificarse ante el extraño: sus signos de identidad son endógenos y sólo se reconocen una vez se han visitado.
Bilbao pertenecía a estas últimas y además era una ciudad provinciana y gris. Ahora es cosmopolita, culta y existe en el panorama mental colectivo. Y todo por una postal. Y por la arriesgada y carismática aventura que emprendieron los directores del Guggenheim neoyorquino y los políticos vascos ante la necesidad de romper el claustrofóbico cerco que, en aras del nacionalismo, los estaba ahogando.
Resultado de un concurso restringido entre el japonés Arata Isosaki —autor del MOCA de Los Ángeles— y Coop Himmelblau de Viena, finalistas en el concurso para el Museo de Arte y Tecnología de Karlsruhe, Alemania, y Frank O. Gehry, el Museo Guggenheim de Bilbao, que estos días cumple su segundo aniversario, es parteaguas de la arquitectura finisecular y una de las obras maestras de la posmodernidad.
Frank O. Gehry, su autor, es un afable arquitecto de origen judío, nacido en Toronto en 1927 con el nombre de Frank Goldberg, que reside en Los Ángeles y cuya arquitectura es genuinamente californiana. Recibió el premio Pritzker en 1989, considerado el Nobel de la arquitectura.
Un éxito precoz en el campo del diseño industrial, con sus muebles de cartón recortado y masivo, en los años sesenta, le hizo reflexionar sobre su carrera, interrumpiendo su proceso y abandonando el diseño de muebles para dedicarse exclusivamente a la arquitectura: no quería que se le identificara como un arquitecto que diseña muebles.
Sin embargo no renunció a su posición heterodoxa e interdisciplinaria en relación a la arquitectura en unos tiempos —corrían los setenta— en que ésta se encerró en discursos endógenos y teóricos, llegando a encumbrar las arquitecturas dibujadas por encima de las construidas. Su relación personal e intensa con artistas plásticos como Claes Oldenburg o Richard Serra la llevó también al campo de la colaboración profesional. Así apareció un arco de acceso en forma de binoculares gigantes en un edificio de oficinas en Los Ángeles, en el mejor estilo pop de Oldenburg, y sus construcciones se empezaron a contorsionar como cintas de Moebius o serpentinas de Richard Serra. Su propia casa en Santa Mónica, California, era un collage de materiales reciclados y formas desenfadadas, que ampliaban una residencia anodina, confiriéndole aspecto de instalación provisional o en construcción, que paradójicamente ya ha sido restaurada y congelada en los libros de historia de arquitectura.
Posteriormente surgieron sus primeras construcciones zoomórficas, que tomaban de cocodrilos, ballenas o serpientes sus formas, colores y escamas para yuxtaponerlos a prismas juguetones. Indiferentes a la función, estas formas servirían de lámpara en el techo de un whisky bar californiano, de restaurante japonés en medio de un laberinto elevado de autopistas, o de pérgola de acceso a un hotel de SOM en la Barcelona olímpica.
Si estas incursiones escultóricas en las arquitecturas de Gehry incomodaban/dificultaban toda clasificación, su Guggenheim bilbaíno rompe con la racionalidad. Los principios del Movimiento Moderno, que todavía servían para leer y entender las arquitecturas recientes, quedan obsoletos. La autonomía entre estructura y cerramiento, la diferenciación entre interior y exterior, las construcciones de columnas y losas, la lógica de las circulaciones o la identificación de las funciones de cada parte de un edificio "moderno", quedaron disueltas en una ambigüedad contorsionada y blanda sólo imaginable entre alucinaciones fantasmagóricas.
Ahora, el edificio extrovertido y espectacular de Gehry se integra a la orilla del río Nervión en su paso por la ciudad de Bilbao, en un área industrial envejecida y abandonada, en proceso de regeneración.
Sus 33 mil escamas de titanio sobre los planos de piedra caliza y vidrio están para gustar, para seducir al visitante, para enorgullecer al bilbaíno cosmopolita. Esta nueva ballena metálica, varada en la ribera, queda lejos de la combativa y abstracta arquitectura moderna de las anteriores décadas —como el Centro Pompidou de Renzo Piano y Richard Rogers—, que desde su exigencia provocaba el rechazo popular.
A semejanza de su predecesor neoyorquino, diseñado por Frank Lloyd Wright, todo el espacio interior se articula alrededor del atrio central que se descubre después de descender la rampa exterior de acceso y superar la compresión espacial del área de entrada y control. El atrio, de trescientos metros cuadrados y cincuenta de altura, está envuelto por balcones curvos, pasillos de conexión de las salas superiores, planos quebrados de las escaleras, torres alabeadas de los elevadores, en un juego espacial piranessiano entre volúmenes transparentes y opacos sin solución de continuidad entre muros y techos.
Ahora, dos años después, Gehry tiene muy avanzados los primeros estudios para un nuevo Museo Guggenheim en Manhattan. A pocos minutos del centro artístico de Chelsea y del SoHo, donde actualmente se concentran las galerías más importantes de arte contemporáneo, el futuro museo pretende extenderse por los antiguos muelles sobre la ribera del río Hudson y sería el primer gran museo que se erigiese desde el Whitney, construido en 1966 por Marcel Breuer, el alumno aventajado de la Bauhaus, discípulo de Walter Gropius y diseñador de las mejores sillas del siglo. La dirección del Museo Guggenheim, fascinada por el éxito sin precedentes de las alegóricas y desenfadadas formas de titanio de su sede vasca, está dispuesta a cuadruplicar el presupuesto para el nuevo animal, cerrando a su vez su fracasada sede en el SoHo, remodelada por Arata Isosaki. Cabe preguntarse si las masivas peregrinaciones a los centros de difusión de arte asegurarán el éxito del futuro Godzilla titánico del Manhattan del siglo xxi, pues no se debe olvidar que Nueva York ya tiene postal. –
