artículo no publicado

Los silencios visuales de Candida Höfer

Si alguien hiciera una breve encuesta sobre cuáles son los mausoleos de la cultura, esos lugares insuflados de una especie de aureola mística y añeja, construidos específicamente para convertirse en relicarios o en transmisores de las producciones humanas, el principio de la lista arrojaría estas palabras: museo, biblioteca, archivo, seguidas de teatro, casa de ópera, iglesia, templo, universidad. Las fachadas de este tipo de edificios suelen ocupar rincones privilegiados en las trazas urbanas que van construyendo la identidad externa de las ciudades, pero la experiencia de acceder a su interior suele ser mucho más íntima y contemplativa. Son lugares donde no acudimos para consumir, sino para relacionarnos con la tradición o para vislumbrar lo que está por venir. Una vez dentro, bajamos la voz, alzamos la mirada, nos sentimos arropados por el espacio pero a la vez abrumados en nuestra pequeñez y nos representamos dócilmente como parte de una colectividad: dejamos de percibirnos como individuo para transformarnos en público, en usuario, en visitante, en alumno, en feligrés. El silencio obligado nos abre otra dimensión sensorial que no siempre somos capaces de representar.

Si hay una artista que ha explorado visualmente los interiores de aquellos edificios que están conectados con la custodia y comunicación de la memoria cultural, ella es la fotógrafa alemana Candida Höfer (Eberswalde, 1944). Sus series de arquitectura interior de inmuebles como el Louvre, la galería de los Uffizi o la Scala de Milán representaron a Alemania en 2003 en la Bienal de Venecia. Desde entonces su trabajo se visibilizó internacionalmente e instituciones de países como Portugal o Rusia la convocaron para recorrer y fotografiar esos recintos públicos donde la quietud y la grandiosidad arquitectónica, con ayuda de la fotografía, se pueden transformar en una especie de experiencia ritual con cultura material.

En otoño de 2015, en el marco de los preparativos del actual Año Dual México-Alemania, Höfer recibió la invitación de recorrer los estados de Jalisco, México, Puebla, Guanajuato y Oaxaca, así como la Ciudad de México para generar una exposición de veinticinco fotografías de gran formato de los interiores de edificios emblemáticos como el Hospicio Cabañas en Guadalajara, el Museo del Virreinato de Tepotzotlán, la Iglesia de Santo Domingo de Oaxaca, el Teatro Juárez de Guanajuato o el Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México. Todas las imágenes, ahora exhibidas en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, son distintas, desde luego, y permiten caer en la cuenta de detalles casi imperceptibles en vivo, como la simetría caleidoscópica de los techos del vestíbulo del Museo Nacional de Arte (Munal), las nervaduras en forma de telaraña de las bóvedas de la Catedral Metropolitana o las formas orgánicas, casi de protozoo, de las vidrieras de Bellas Artes. Sin embargo, a la vez, todas las imágenes son extremadamente parecidas en tres elementos: están plasmadas con una iluminación evanescente, hay una total ausencia de personas y todas comparten un ángulo visual completamente frontal que favorece la simetría y permite alcanzar una amplitud que los ojos solo podrían percibir recorriendo la mirada circularmente.

Estas características formales exploradas tanto en México como en otras latitudes relacionan el trabajo de Höfer con la corriente alemana de la Nueva Objetividad impulsada en los sesenta por Bernd y Hilla Becher, una pareja de artistas que pasó a la historia por lograr registrar de forma casi científica las tipologías arquitectónicas de los edificios industriales de la posguerra germana. Este método fotográfico relacionado también con los movimientos conceptual y minimalista, debido a la pretensión de que la fotografía puede plasmar las variaciones formales de los elementos, es una influencia clara en el trabajo de Höfer, que fue discípula de la pareja Becher cuando estudió en la Academia de Bellas Artes de Düsseldorf. Pero la variante de Höfer respecto a la obra de sus dos maestros es que aquí la fotografía no estudia tanto la relación formal entre el edificio y sus estructuras, sino la relación sensorial generada entre la pureza compositiva del espacio y la ausencia de las personas que normalmente lo habitan, como si la fotografía pudiera capturar el halo de memoria de los públicos que recorren estos lugares y relacionarlo con la memoria cultural que atesoran entre sus muros. Y todo en silencio.

Por ello, aunque Candida Höfer registra espacios existentes, sería forzado inscribir su trabajo en la tradición de la fotografía documental. Cada toma es técnicamente muy precisa y producto de una exploración de los ángulos y la luz. Sus obras han sido calificadas como retratos de edificios (más que como fotografías de arquitectura) y, de hecho, como en la tradición del retrato, las imágenes imponen una mirada preconcebida, minuciosamente elaborada. Según Nadezda Sinyutina, esta práctica de Höfer recuerda por un lado a los rituales de los estudios fotográficos de mitad del siglo XIX, donde se buscaba crear una mirada apropiada para el modelo, pero a la vez concentra los niveles socioculturales, funcionales y emocionales de las fotografías de celebridades de Andy Warhol, capaces de reforzar la imagen de los retratados, que ya eran famosos, hasta el grado de incluirlos en el repositorio universal de la cultura contemporánea, como sucedió con Marilyn Monroe.

Un ejemplo de cómo las obras pueden elevar el estatus visual de los edificios hasta hacerlos levitar en el imaginario cultural es la fotografía de la escalera helicoidal del edificio Basurto de la Colonia Condesa, un inmueble art déco de los años cuarenta. En la imagen, inundada de luz, las escaleras se transforman en líneas zigzagueantes que ascienden hasta perderse en el infinito. En la mirada de quien ve la toma hay un guiño a lo sublime matemático kantiano logrado a través de una composición del minimalismo más purista. La fotografía subraya y aumenta la experiencia estética que un vecino del edificio Basurto puede tener en vivo cuando recorre las escaleras para subir a su casa. La foto invita a volver al edificio a mirar hacia arriba, pero la experiencia sensorial es superior en la imagen que en la realidad.

El elemento intangible común a todas estas arquitecturas desprovistas de la presencia humana no es el vacío, sino el silencio. Candida Höfer en México reactiva el ritual de la mirada a la gran arquitectura precisamente porque el silencio interior de estos templos de la memoria logra materializarse en imagen. ~


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