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Los límites de la ficción

Actor, director y autor, fundó la compañía Lagartijas Tiradas al Sol. Realiza sus obras en colaboración con Luisa Pardo. Ambos escriben, dirigen y actúan sus piezas desde 2003. Su trabajo se ha presentado en el Antic Teatre de Barcelona, en el Festival de Otoño en París, en el Matadero de Madrid y en el Kunsten Festival des Arts de Bruselas. En 2011 ganaron el Premio del Público en el Festival Impatience, así como el ZKB Förderpreis del Zürcher Theater Spektakel.

 

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¿Cómo empezaste a hacer teatro?

La verdad no recuerdo un momento determinante que pueda considerar como un principio. Saliendo de la prepa entré a estudiar biología. De morro actué en algunas películas porque mi papá tenía amigos que hacían cine y me hablaban cuando necesitaban un niño. Cuando abandoné biología estaba bastante perdido. Recuerdo que Raquel Araujo organizó un ciclo de escena alternativa en el CNA. Empecé a ir a las conferencias y un día me encontré a Clarissa Malheiros, a quien conocía porque tiempo atrás habíamos hecho una película. No sé cómo pero terminé en el elenco del Macbeth de Jesusa Rodríguez. Y luego estuve un tiempo trabajando con Juliana Faesler.

 

¿No estudiaste formalmente teatro?

Sí. Después entré al CUT. Y ahí conocí a Luisa Pardo. Desde el principio hubo una empatía muy fuerte. Nos tocó una época muy difícil porque el director de la escuela estaba muy enfermo y casi nunca iba. Ignacio Retes nos daba clases de actuación. Era un granpersonaje pero ya estaba muy grande y con frecuencia se quedaba dormido en las clases. Era un desmadre. Entonces Luisa y yo pensamos que era preferible empezar a trabajar. Hicimos una obra juntos, ya con el sello de las Lagartijas Tiradas al Sol, y así empezó todo.

 

Haciendo estas entrevistas he descubierto que muchos de los discursos interesantes en el teatro mexicano provienen de sectores disidentes o marginales. Tal vez te viste favorecido por esa mala época del CUTporque fomentó la independencia de tudiscurso escénico.

Sin duda. Para nosotros era muy evidente la falta de emoción que tenía aquello. Nos sentíamos obligados a reaccionar de algún modo y fue haciendo un espectáculo que llamaba Esta es la historia de un niño que creció y todavía se acuerda de unas cosas. Usábamos textos de novelistas gringos que nos prendían como Auster y Bukowski. Era una historia de amor muy a manera de collage.

 

¿Y desde el principio Luisa y tú establecieron una dinámica de co-creación?

Sí. Acordamos ciertas reglas de cómo queríamos trabajar. No queríamos montar textos dramáticos, ni llamar escenógrafos, vestuaristas, etcétera. Aunque obviamente no teníamos muchos recursos, fue una decisión estética. Teníamos una intuición que hemos conservado: una especie de “Hágalo ustedmismo” teatral.

Significa tener el control estético de toda la obra.

Sí. Luisa y yo trabajamos mucho a partir de nuestros desacuerdos. Hay cosas que a ella le gustan y a mí no, y al revés. Frecuentemente, ella detesta los espectáculos que a mí me encantan. Me gustan los cuadrados y las líneas rectas, y a ella le gustan las cosas chuecas o hacerlas bola y destruirlas. Digamos que nuestras obras son los residuos de nuestras batallas.

 

¿Y desde el principio tenían la idea de hacer un teatro documental?

No, llegamos a eso después. Sí había una idea autobiográfica desde nuestro primer espectáculo. Después hicimos dos obras: una que se llamaba Noviembre,que era sobre la mamá de Luisa, y otra que se llamaba Pía, sobre una amiga mía que se murió. Eran historias personales ficcionadas. Y fue hasta el siguiente montaje, Asalto al agua, donde lo documental se volvió el centro de nuestro discurso.

 

¿Cómo fue ese proceso?

Decidimos hacer una obra sobre la ciudad de México. Y empezamos a leer y a investigar distintos aspectos de la ciudad. Eventualmente el tema del agua comenzó a repetirse desde muchos lados. Y entonces decidimos centrarnos en eso. Partimos de que nos interesa que el público pueda reconocer elementos reales sobre el escenario, un discurso sobre la realidad que para nosotros es mucho más importante que la necesidad de representar un personaje.

 

De hecho, en su trabajo yo veo un rechazo a la idea de querer construir personajes. Me parece que construyen acciones escénicas que ayudan a evocar de lo que se estáhablando, pero se ve un repudio a la psicología.

Totalmente. Es una reacción a las imposturas del teatro. Desde nuestra primera obra, dijimos: “Vamos a hablar como hablamos nosotros.” Cosa que ha ido cambiando. Las máscaras, que nos parecían un horror, ahora nos laten mucho.

 

¿Cómo fue que empezaron a presentarse fuera de México?

Nos vio el curador del Kunstenfestivaldesarts de Bruselas. La primera vez que salimos fue con El rumor del incendio, que me parece que es el trabajo donde finalmente se articulan bien todos los elementos que nos interesan: esa mirada de la realidad en primera persona.

 

¿Es una obra sobre la guerrilla?

Sí.

 

¿Y eso cómo se vincula a sus biografías?

El rumor del incendio empieza con Luisa interpretando un personaje: yo me llamo tal, nací en 1944, etcétera. Y al final descubres que ella actuó todo el tiempo a su mamá. Queríamos hablar sobre rebeldía y disidencia, sobre qué formas de disidencia política podrían existir hoy. Inevitablemente terminamos revisando lo que había sucedido en México de los cincuenta a los setenta. Una época que es, en muchos sentidos, la de nuestros papás. Nos parecía interesante preguntarnos: ¿qué hicieron?, ¿qué legaron? Y la mamá de Luisa estuvo en un movimiento guerrillero y transitó a la democracia de una forma muy interesante. Queríamos hablar sobre el gran impulso ideológico de la guerrilla y, al mismo tiempo, de su desastre práctico.

 

Su utopismo anunciaba que iban al despeñadero.

Visto desde hoy sí, pero en esa época el marxismo eran muy esperanzador y muy romántico. Ellos no alcanzaban a ver cuán desvinculados de la realidad estaban.

Por otro lado, su ímpetu fue fundamental para democratizar al país, pero de una manera muy dolorosa: mandar a unos jóvenes al matadero para entender que una sociedad tiene que cambiar es terrible.

La obra empieza con el asalto al cuartel de Madera en 1965 y termina con el decreto de López Portillo en 1976.

 

¿El rumor del incendio sigue presentándose?

Vamos a estar del 1 al 11 de diciembre en Casa de la Paz y tenemos fechas concertadas hasta el 2013. Vamos a Escena Contemporánea en Madrid, al Hebbel am Ufer de Berlín, a las Festwochen de Viena, a Sarajevo, Nueva York, a un montón de lados.

 

¿Cómo ves el teatro en México?

Tengo una relación conflictiva con él. Creo que hay una carencia, dentro de su heterogeneidad, de voces que uno pueda seguir a través del tiempo. Por otra parte hay gente que está haciendo cosas que me prenden, como Katia Castañeda y la banda de Alberto Villarreal. Sin embargo veo que hay un agotamiento de cierta generación, que por desgracia sigue en la toma de decisiones. La Compañía Nacional sigue y seguirá siendo poco emocionante, poco interesante mientras está dirigida por Luis de Tavira. Su problema no es la falta de recursos, sino la falta de visión artística, de imaginación. Yo pienso que están deteniendo el progreso del teatro nacional. Siguen teniendo mucha influencia en las escuelas. En general, el sistema de validación del teatro mexicano –quién escribe de teatro, quién piensa sobre teatro, la MuestraNacional– es un sistema tan arcaico que no permite renovar nada. De cualquier modo soy optimista: creo que las cosas van a cambiar. ~