artículo no publicado

Retrato de artista adolescente en París

Héctor Manjarrez

París desaparece

México, Era, 2014, 390 pp.

Muerto Carlos Fuentes, el patriarca, y muerto en la madurez Daniel Sada, el inesperado maestro, puede decirse que quedan muy pocos en ejercicio entre nuestros viejos (ya es hora de llamarlos así, cariñosamente, sin concesiones a los eufemismos de la juvenilia) narradores, aquellos que cruzaron ya, o están a punto de hacerlo, la raya de los setenta años. Enfermos o reticentes los López Páez, los Pitol, los Leñero, los Del Paso, los José Agustín, los Aguilar Mora, entre otros, me parece que solo Hugo Hiriart (1942) y Héctor Manjarrez (1945) se conservan en plena forma. Mientras Hiriart ha prodigado su talento como polígrafo en la novela pero también en la dramaturgia y el ensayo, el caso de Manjarrez es también muy peculiar. Es el más puro de nuestros cuentistas (ha hecho del cuento un oficio, autor de más de treinta relatos distribuidos en cuatro libros, desde el prehistórico Acto propiciatorio de 1970 hasta Anoche dormí en la montaña, del año pasado) y como creador de novelas cortas compite con el argentino César Aira no en la cantidad pero sí en la calidad de invenciones como Pasaban en silencio nuestros dioses (1987), un ajuste de cuentas con nuestros años setenta, El otro amor de su vida (1999), una novela-comedia de enredos, Rainey, el asesino (2002), su thriller sobre Londres (y de filoso refilón sobre las dictaduras del Cono Sur), La maldita pintura (2004), una reflexión sobre la crueldad y los equívocos del arte contemporáneo que no debería pasar inadvertida en el capítulo vigente de la batalla entre antiguos y modernos, o Yo te conozco (2009), su recreación sobre los años cincuenta y los marcianos (que los hubo, asegura Manjarrez, en México).

A estos méritos como narrador, acompañados de un par de libros de poesía (en la línea del poeta Usigli que pocos entre nuestros críticos, hambrientos de ruptura y fastidiados de tradición, conocen: El golpe avisa y Canciones para los que se han separado, en 1978 y 1985) y un par de ensayos (uno tradicional, El camino de los sentimientos [1990], y otro, un diario, El bosque en la ciudad [2007]), se agregan dos novelas de mayor envergadura: Lapsus, de 1971 (¿algún editor querrá festejar los venideros setenta años cumplidos de Manjarrez reeditándola?), y París desaparece, con sus 390 páginas (por 284 de Lapsus).

No sé qué más necesite Manjarrez para ser proclamado como uno de los más constantes y vitales entre los narradores hispanoamericanos de nuestro tiempo. Podrá gustar más o gustar menos su estilo pero es infrecuente encontrar un escritor como él: cada libro suyo está al menos tan bien escrito como el anterior y la obra en su conjunto es ya una comedia humana que abarca medio siglo en la vida de México, de Londres y de París, con esta su última novela. Aunque su legendario Grand Tour duró poco menos de una década, pasando por su breve y accidental cárcel bajo el franquismo, por sus estancias, hijo de diplomático, en Ankara y Belgrado, lo mismo que su vida como convicto y confeso “contemporáneo de todos los hombres” en París y Londres, de Manjarrez puede decirse lo que de Reyes, de Paz o de Pitol. Que aprendió a mirar a México con los ojos del extraño-extranjero y que, por ello, varios de sus mejores personajes son o mexicanos en el extranjero (como el esquizoide héroe de Lapsus que de alguna manera aparece destilado, en su humana, adolescente medida, en París desaparece) o extranjeros en México (su galería privada de exiliadas militantes en los setenta) o mujeres nicaragüenses durante el sandinismo, adonde nuestro narrador fue a dar como turista revolucionario en aquellos años. Este Héctor ficticio es acaso el más logrado, por razones de obvio egotismo. Hay en Manjarrez un afán de conocimiento que cuando él era joven habría sido calificado de ontológico de lo mexicano. Ello lo ha llevado a compilar un Útil y muy ameno vocabulario para entender a los mexicanos (2011), porque sabe que es en el ser donde reposa la lengua. No lo sabían ni Uranga ni Portilla (reléase la solemnísima Fenomenología del relajo, del segundo). Novedades del siglo XXI: si uno se atreve a preguntarse cómo somos ciertos mexicanos es más útil leer a Manjarrez que a aquellos desastrados filósofos.

Al empático deseo de autoconocimiento y a la variedad escénica, sumaría algunos de los asuntos que le han preocupado a Manjarrez: las últimas vanguardias, vividas sobre el terreno (Lapsus) y deconstruidas, digámoslo así, en La maldita pintura; la historia de cómo prendió y se apagó el deseo revolucionario en varios de los cuentos de No todos los hombres son románticos (1983) y Anoche dormí en la montaña, así como en Pasaban en silencio nuestros dioses que concluye donde debe concluir, en el sepelio del hoy centenario José Revueltas; la vida de los indígenas mexicanos a través de un observador participante en sus convites eleusinos que a la vez fue joven amigo y luego antólogo de Fernando Benítez. Pero la comedia suprema en Manjarrez, ya se sabe, es la representada entre los hombres y las mujeres, uno de los temas de París desaparece, donde la gran amada, por fuerza perdida, empieza por ser la consabida vieja Lutecia, como lo fue Londres en Rainey, el asesino (que a otro londinense de temporada larga, el crítico español Juan Antonio Masoliver Ródenas, le pareció tópica) y en La maldita pintura, y lo es, sobre todo, la ciudad de México.

Con París desaparece, Manjarrez cumple una misión sin la cual la obra de un escritor queda frecuentemente trunca, la escritura de esa novela de formación que le dé orden y concierto a toda una experiencia literaria. No podía serlo Lapsus, una experimentación donde el joven autor filosofaba sobre su propia formación que él creía ya cumplida, lo cual siempre es una pedantería, la cometan Manjarrez, Dylan Thomas, Alain-Fournier o Joyce. Era delicado, además, situar ese Bildungsroman en París (“& London”, tecleaba Orwell), aunque en el caso del mexicano así haya sido biográficamente. El mal-buen ejemplo de Rayuela paraliza y más aún a un Manjarrez que nunca ha desterrado al argentino de Bruselas de su corazón y su Aug, la falsa sordomuda de París desaparece, se la habría envidiado Cortázar. Las trampas a las que podía exponer a su creatura en esa ínclita ciudad podían ser no solo muchas sino dolorosas y por ello Manjarrez pospuso ese libro, tras intentar escribirlo, supongo, varias veces. Además –Héctor sí lee a sus contemporáneos– dos escritores del idioma que yo estimo, por cierto, habían hecho no hacía mucho su novela parisina: Enrique Vila-Matas (París no se acaba nunca, 2003) y Álvaro Uribe (Morir más de una vez, 2011).

Si Vila-Matas decidió presentarse en la escena, como suele hacerlo con profesionalismo de mago, en tanto que personaje, alguien que se cree idéntico al Hemingway de París era una fiesta y se aloja en un departamento que le arrienda una conspicua Marguerite Duras, en Uribe, el París hipersexual de los primeros años ochenta es el correlato erótico de lo que deseaba narrar, su propia experiencia tanática, el cáncer del que se libraría años después. Lejos de la hiperficción vilamatiana –todo es posible para un narrador archidivino de aquellos que disgustaban al Sartre tan presente en París desaparece– y ajeno al duelo de vida o muerte desplegado en Morir más de una vez, Manjarrez apostó por la sinceridad, tal cual la entendía Gide, no la verdad, sino el esfuerzo por buscarla. Es decir, mirar con amor, pero sin contemplaciones, a su álter ego, al joven menor de veintiún años que fue, en aquel París que envejecía velozmente y cuya prueba de modernidad, habiendo sido una de las más fotogénicas en su glamorosa historia, el mayo de 1968, mostraría la caducidad de su abolengo, no su futuro. Lo sospecha Manjarrez –su Héctor ficticio, recuérdese, abandona París por Londres antes de aquellas efímeras jornadas gloriosas–, como lo fue descubriendo un Octavio Paz desde la India en esos meses: el regreso de los profetas románticos y surrealistas, con los que soñaba el poeta embajador, fue en realidad una despedida. En mayo del 68 empezaron a esfumarse los sueños del siglo xix como al héroe de Manjarrez se le desaparece París en el mismísimo Sena.

Nunca aburrida ni rollera, pero más sentenciosa que narrativa, París desaparece es un retrato de artista adolescente donde el adolescente aún no es artista, pero se va educando para serlo. Hay una trama y ocurren cosas entretenidas –del robo de un falso Matisse a unas sesiones característicamente fraudulentas donde una médium rusa hace de las suyas en complicidad con la banda de delincuentes de bajo perfil a los cuales el protagonista se asocia–, pero en París desaparece importa más lo que el héroe piensa de sí mismo o lo que el narrador medita sobre su juventud, porque Manjarrez se ha alejado de la impiedad de su viejo maestro Gombrowicz y abraza a su joven sin deseos de asfixiarlo.

La trama, insisto, es secundaria y a ratos deshilvanada porque Manjarrez quiere hablarnos de cómo eran los franceses y cómo podía entenderlos su joven héroe, porque hablar del París donde Sartre se eclipsaba importa muchísimo para saber qué se entendía entonces por civilización. A los franceses, asegura con conocimiento de causa el novelista, nunca hay que hablarles cuando no quieren hacerlo pues ello los enloquece y, volubles entre lo nórdico y lo mediterráneo, divididos entre su alemán y su italiano interiores, esa “razón” que ostentan con fanatismo acaba por ser “una peculiar cortedad de miras bastante poco racional”, escribe Manjarrez. Ese afán caracterológico, más común a Fuentes y a Paz (que fueron los maestros informales de Manjarrez en Londres antes de 1968) que a los narradores de su generación, le permite a Manjarrez insertar una pequeña obra de teatro en vez de un capítulo, como una última flor depositada a los pies de una vocación que la época tornó nonata: en efecto, el autor de París desaparece pertenece a una generación que todavía soñó con hacer del teatro literatura.

En lugar de esas memorias que ha amenazado con no escribir, Manjarrez nos va entregando, con una puntualidad que se agradece, cuentos y novelas memoriosas que van atrapando el vasto y fluido Zeitgeist que le ha tocado vivir. Así, en el elenco de París desaparece, aparece un hiperactivo situacionista preludiando el 68 venidero; con una mirada más cinematográfica que novelística nos asomamos al hampa francesa y a sus chulos; el cuadro de época sigue el desplazamiento de Les Deux Magots al Café de Flore, lugares que dejan de ser gabinetes de trabajo político y filosófico para devenir vitrinas turísticas; hay putas entrañables que me recuerdan a mis predilectas, las de Henry Miller...

Pero sobre todo, insisto, asistimos a una educación –como en casi toda la obra manjarreciana– donde se muestra, a veces brillantemente y siempre con ternura, la correspondencia a la vez realista y literaria de un joven con una novia que lo invita a Ámsterdam, el eterno diario de un seductor; la crueldad de la relación homosexual que sostiene Manuel, el maestro del héroe, con Alain, ese tercero siempre indispensable en la narrativa de Manjarrez, abundante en triángulos no necesariamente genitales pero siempre eróticos; o la visita de los familiares ricos e ilustrados de México, que le traen la oportunidad al héroe no solo de abandonar unos días su pobreza libremente elegida en su buhardilla de la Rue des Eaux, sino a una verosímil y encantadora tía que se transforma en amante.

Si el mito de París ha sido esencial en la historia de la literatura latinoamericana, en la de México, país sin exilios más allá del otro lado de la frontera norte o de La Habana, aparece poco. Ante la indiferencia que le provocó París al viejito Altamirano y la frustración que fue para Federico Gamboa el desdén de Zola por sus remotos imitadores, París debuta en verdad solo hasta las últimas novelas de Elena Garro y se presenta amplificado con furor milenarista en la Terra nostra, de Fuentes, hasta llegar a Volpi (El fin de la locura) y a Uribe. En París desaparece tenemos a un héroe, el de Manjarrez, que, antes del jipismo y del guevarismo, ve agonizar al existencialismo y a sus modas disponiéndose, en busca de lo moderno, a saltar a Londres, donde le espera el encuentro con la, aún desconocida para él, música del Zeitgeist, el rock.

Atrapar el Zeitgeist con la libertad del novelista ha sido el propósito de Manjarrez. Lo ha ido haciendo con modestia, primero, y con mayor seguridad cada vez, al grado de que no puedo sino recordar un fragmento de una conversación que tuve con Daniel Sada, a mediados de los años noventa, en un café de Coyoacán. No recuerdo a título de qué nos enfrascamos en el asunto de si Manjarrez era cuentista o era novelista. Sada pensaba, dogmáticamente, que el Zeitgeist solo puede atraparlo la novela: para eso fue hecha. Yo trataba de argumentar, parapetado en Chéjov o en Maupassant o en ambos, que el cuento podía ser un instrumento adecuado para lograrlo. “Héctor quizá cree”, le insistía yo a Daniel, “que los cuentos capturan con más eficacia el espíritu de la época que las novelas”. “Pues Héctor está equivocado. Para ello se necesita una novela y hasta que no la escriba no me acabará de convencer del todo”, atajó Sada, un novelista al que, por cierto, no le interesaba gran cosa el Zeitgeist y mucho el lenguaje, su propio lenguaje literario.

Dejo al lector, a quien le recomiendo con entusiasmo París desaparece, postular la hipótesis de si al escribir, al fin, la más larga de sus novelas, Héctor Manjarrez habría convencido a Daniel, que tantas novelas leyó y muchas de ellas, excelentes, se las recomendó a sus amigos. París desaparece, en la ligereza maestra de su trazo (sí Matisse y no Picasso), no solo es, desde luego, un antes y un después en el capítulo mexicano del mito de París. Es el más sincero y acabado, por la perfecta inocencia de un personaje que solo podía pintar con toda su malicia un gran escritor, de los retratos de artista adolescente escritos entre nosotros. ~