artículo no publicado

John Cage (1912-1992)

Al lado de los compositores Morton Feldman, Earl Brown y Christian Wolff, John Cage es la cabeza visible de la llamada Escuela Americana o Escuela de Nueva York. Estos cuatro compositores formaron parte de una notable generación de artistas norteamericanos que renovó el arte del siglo XX. Pintores como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Jackson Pollock y Mark Rothko, poetas como Frank O’Hara y Allen Ginsberg, y coreógrafos como Martha Graham y Merce Cunningham convivieron al lado de estos músicos y, juntos, crearon un movimiento artístico y cultural que transformó los fundamentos del arte de los Estados Unidos, un arte que tuvo una enorme repercusión en el resto del mundo.

John Cage nació el 5 de septiembre de 1912 en Los Ángeles y murió el 12 de agosto de 1992 en Nueva York. Admiró siempre a su padre, que fue inventor y, en palabras de Cage, “capaz de encontrar soluciones a problemas de varios tipos en el campo de la ingeniería eléctrica, medicina, viajes submarinos, visión a través de la niebla y viajes al espacio sin combustible”. “Mi padre –continúa Cage– solía decirme que cuando alguien dice ‘no puedo’ señala lo que debes hacer. Me dijo también que mi madre siempre tenía razón, hasta cuando estaba equivocada.” De ella, decía Cage que era una mujer con un gran sentido social y que nunca fue feliz. Escribe Cage: “Algún tiempo después de la muerte de mi padre, estaba hablando con mi mamá. Le sugería que hiciera un viaje al oeste a visitar a los parientes. Le dije: Te divertirás. Me contestó rápidamente: Ay, hijo, tú sabes perfectamente que nunca me ha gustado divertirme.”

Alrededor de los dieciséis o diecisiete años, Cage abandonó sus estudios en el Pomona College y se embarcó para Europa, en donde empezó a escribir sus primeras piezas de música, las cuales destruyó después de escucharlas. En 1931 regresa a California y comienza a estudiar composición con Henry Cowell, Adolf Weiss y, al poco tiempo, con Arnold Schoenberg. Comenta Cage:

Cuando Schoenberg me preguntó si dedicaría mi vida a la música, le contesté: Por supuesto. Después de estudiar con él durante dos años, Schoenberg me dijo: Para escribir música debes tener el sentido de la armonía. Entonces le expliqué que yo no tenía ningún sentido de la armonía, a lo que él replicó que siempre encontraría un obstáculo y que sería como si llegara a una pared a través de la cual no podría pasar. Yo le dije: En ese caso, dedicaré mi vida a golpear mi cabe contra esa pared.

En los años treinta comenzó a experimentar con los instrumentos de percusión, lo que lo llevó a estructurar su música sobre una base rítmica, ya no armónica, a la vez que integraba el ruido como un elemento musical más. A este respecto, Cage escribió: “Mientras que en el pasado el punto de desacuerdo estaba situado entre la consonancia y la disonancia, en el futuro estará entre el ruido y los llamados sonidos musicales.” Fue de los primeros músicos, si no es que el primero, en emplear sonidos electrónicos “en vivo”, en su ya clásica pieza de 1939 Paisaje imaginario núm. 1, en la que, además de cimbales y de unos cuantos sonidos al interior del piano, utilizó como material musical una serie de discos RCA que contenían sonidos electrónicos de prueba, que se tocan en tornamesas a una velocidad variable (el intérprete como una especie de DJ avant la lettre). La concepción misma de la obra constituía un hecho de singular importancia, ya que de esa manera se introdujo el mundo de la electrónica en la música, ampliando en forma considerable el universo sonoro y permitiendo al compositor trabajar directamente con el sonido.

A finales de esa década, la de los años treinta, Cage aceptó un trabajo como acompañante de danza en la Cornish School of Arts en Seattle, Washington. Y fue precisamente la danza la que dio origen a lo que después se llamaría el “piano preparado”, el cual consiste en modificar el timbre del instrumento, en crear sonidos extraordinarios colocando entre las cuerdas de una piano de concierto común y corriente diferentes materiales, tales como tornillos, tuercas, taquetes, monedas, gomas, hule espuma y otros más. Para este piano preparado, Cage compuso las que son, a mi juicio, sus más bellas páginas. Varias de estas obras fueron escritas como música de danza para la compañía de Merce Cunningham, el gran coreógrafo norteamericano, colaborador y amigo personal de Cage durante más de cuarenta años. Cage mismo cuenta cómo inventó el piano preparado:

En 1938, Syvilla Fort, una magnífica bailarina y coreógrafa negra de la compañía de Bonnie Bird en la Cornish School de Seattle, iba a dar una función de danza un viernes, y yo era el único compositor a mano. Me pidió componer una música de percusiones para su obra titulada Bacanal. Pero el espacio en el que iba a bailar era pequeño y solo había lugar para un piano de cola, así que tenía que hacer algo adecuado para ella en ese piano. Me pidió la música un martes. Me puse a trabajar rápidamente y terminé para el jueves... Primero traté de encontrar una escala que sonara africana y fracasé. Entonces recordé cómo sonaba el piano cuando Henry Cowell arañaba las cuerdas o las pulsaba directamente. Fui a la cocina y tomé un molde de pastel, lo coloqué sobre las cuerdas, y vi que estaba en la dirección correcta. El único problema era que el molde rebotaba, así que tomé un clavo, lo coloqué entre las cuerdas y el problema entonces fue que resbalaba, hasta que me vino la idea de meter un tornillo entre las cuerdas, y eso fue perfecto. Luego usé cintas de hule espuma y pequeñas tuercas alrededor de los tornillos, en fin, todo tipo de cosas. Invité a mis amigos pintores Mark Tobey y Morris Graves para que escucharan lo que había hecho y quedaron fascinados, al igual que Syvilla, mi esposa Xenia y yo. Estábamos en verdad contentos. Cuando Lou Harrison vino y lo oyó, dijo: “Maldita sea, ojalá se me hubiera ocurrido a mí.”

John Cage escribió la mayor parte de sus obras para piano preparado y para conjuntos de percusión en la década de los cuarenta. Dichas piezas emplean sistemas estrictos de composición que hacen que el proceso compositivo aparezca como algo mecánico y, por ende, como algo hasta cierto punto independiente del gusto personal. En una entrevista concedida a David Sylvester en 1966, Cage se refiere a esos procesos. Distingue entre estructura y método: la primera es la división del todo en partes, mientras que el método alude al procedimiento de nota a nota. Señala, además, que sus estructuras rítmicas no se basan en la danza, ni en los sonidos, sino en el espacio cuando no hay nada en él, es decir, en el espacio del tiempo. Cage imaginó una forma, un tipo de estructura, que él llamo “micromacrocósmica”. En tal estructura la división de las grandes partes debe tener la misma proporción que la división al interior de las partes pequeñas. Por ejemplo, una estructura de cien compases se puede dividir, digamos, en diez secciones de diez compases cada una. Podríamos agrupar las diez secciones en grupos más grandes formados por dos, tres y cinco secciones cada grupo (es decir, en tres grupos formados de veinte, treinta y cincuenta compases respectivamente), en consecuencia cada una de las secciones de diez compases se tendría que agrupar a su vez en pequeños grupos de dos, tres y cinco compases.

Es bien sabido que John Cage fue un asiduo estudioso de las filosofías orientales y que las doctrinas expuestas por ciertos maestros como el doctor Suzuki y el libro chino de los oráculos, el I Ching, desempeñaron un papel decisivo en la concepción musical que guió su trabajo a partir de los años cincuenta. Escribe Cage:

A fines de los años cincuenta descubrí gracias a un experimento [fue a la cámara anecoica de la Universidad de Harvard] que el silencio no es acústico [es decir, que el silencio no existe]. Fue un cambio de mentalidad, un vuelco decisivo... Mi trabajo se convirtió en una exploración de la no-intención. Para llevarlo a cabo con exactitud, desarrollé unos medios complejos de composición usando las operaciones del azar del I-Ching, haciendo posible con ello que mi responsabilidad fuera plantear preguntas en lugar de hacer elecciones.

Es así que, a partir de los años cincuenta, Cage introduce en la música el indeterminismo y el azar tanto en el proceso compositivo como en el interpretativo. De esta manera, la estructura y el método, es decir, la división del todo en partes y el procedimiento de nota a nota, dejan de ser decisión del compositor, puesto que los define o puede definir el resultado de los dados al consultar el oráculo chino, o bien las imperfecciones de una página en blanco, o el empleo de una notación gráfica en la que se deja al intérprete la elección de las alturas o de las dinámicas. Es entonces que concibe su más célebre obra: 4’33”, inspirada en una serie de pinturas blancas de su amigo el pintor Robert Rauschenberg. En estas telas la luz y las sombras venidas del exterior son parte inseparable de la pintura misma. En 4’33”, Cage concibe, imagina una especie de “tela auditiva en blanco”, que acepta como parte de la música misma cualquier tipo de sonidos ambientales. Todo, entonces, puede ser música: desde el sonido de una rama hasta el de un piano, desde el rechinido de las llantas de un coche hasta el grito de un niño. Lo único que se indica en la partitura es la duración de la pieza: cuatro minutos y treinta y tres segundos. Durante ese lapso, todo lo que se escuche es música o puede serlo. No hay ya diferencia alguna entre el sonido “musical” y el “no musical”, entre los sonidos ambientales y el tono musical, entre el ruido y el sonido.

En una de sus piezas, Child of tree, de 1975, Cage nos hace escuchar los sonidos que producen diversas plantas, ramas y cactus transformados en objetos sonoros, en productores de sonido, en hacedores de música. En consecuencia, las barreras entre el arte y la vida se diluyen y se confunden. En algún lado, Cage escribió lo siguiente:

Durante muchos años he aceptado, y sigo aceptando, la doctrina artística expuesta por Ananda K. Coomaraswamy en su libro La transformación de la naturaleza en el arte, según la cual la función del arte es imitar a la naturaleza en cuanto a su manera de operar... La música como una actividad separada del resto de la vida no me entra en la cabeza. Las cuestiones estrictamente musicales ya no son cuestiones serias.

Un aspecto de la vida de Cage del que se habla poco se refiere a sus nexos con México, los cuales fueron siempre generosos y enriquecedores. Menciono algunos de ellos. Como crítico de la revista Modern Music escribió, alrededor de los años cuarenta, uno de los más bellos y certeros ensayos sobre la Sinfonía india de Carlos Chávez, de la que dijo que era “como la tierra sobre la que caminamos vuelta audible”. Poco tiempo después, le encargó a Chávez la Tocata para percusiones, una de las obras maestras del compositor mexicano, la cual no fue estrenada por Cage ya que, según sus propias palabras, “sobrepasaba la capacidad técnica” de los percusionistas de su grupo. En 1976, Cage vino a nuestro país en compañía de la pianista Grete Sultan a presentar sus últimas obras (los Études australes, entre otras) y a dictar una serie de memorables conferencias. Al poco tiempo comenzó a colaborar en la revista mexicana de música Pauta, enviando textos y poemas y permitiendo la traducción de varios de ellos. En esa misma época concedió una serie de espléndidas entrevistas a José Antonio Alcaraz, crítico y amigo de Cage. Su gran admiración por la obra del cineasta Nicolás Echevarría lo llevó a presentar en el Carnegie Cinema de Nueva York algunas de sus películas. Sin duda, Echevarría fue uno de sus más cercanos amigos. Señalemos también la admiración que manifestó siempre por la obra del poeta Octavio Paz, admiración que fue correspondida por el escritor mexicano, como testimonian los siguientes versos tomados del poema que le dedicó a Cage:

Entre el silencio y la música,

      el arte y la vida,

la nieve y el sol

  hay un hombre.

Ese hombre es John Cage

   (committed

to the nothing in between).

    Dice una palabra:

no nieve no sol,

  una palabra

que no es

   silencio:

A year from Monday you will hear it.

 

La tarde se ha vuelto invisible.

Con estas palabras recordemos siempre a este notable y controvertido artista, amante de las plantas y de la cocina, inventor y micólogo, macrobiótico y ajedrecista, suerte de sabio zen budista para quien el arte, la vida y la amistad fueron siempre una sola y misma substancia. ~

 

Texto leído como introducción al concierto que se llevó a cabo el 5 de septiembre de 2012 en el Aula Mayor de El Colegio Nacional, con la participación del pianista Duane Cochran y el Ensamble de Percusiones Tambuco.