artículo no publicado

Whiplash: contra la divinidad del artista

Hay películas que se hacen pasar por lo que no son. Por ejemplo, Cisne negro de Darren Aronofsky: la historia de una bailarina virtuosa y reprimida que en su camino a la perfección pierde la cordura y la vida. Cisne negro, estampa de cursilería solemne, convenció a muchos de ser un retrato perturbador del vínculo entre creación artística y autodestrucción. Acumuló admiradores influidos por la reputación de Aronofsky de ser un director complejo. A fin de cuentas, ha demostrado consistencia en sus preocupaciones. El deseo de trascender, el reconocimiento del lado oscuro y la muerte como redención son temas que han estado presentes desde la brillante Pi hasta la fallida Noé, pasando por El luchador, de la cual Cisne negro es una especie de reelaboración. El paso en falso que dio en esta última consiste en la falta de ironía de sus clichés sobre el artista maldito, al describirlo como un semidiós que tarde o temprano habrá de elegir entre vivir como humano (y ser mediocre) y manifestar su divinidad en una obra de arte (y morir). Un esquema que desprecia el acto mundano del dominio de una técnica y pinta al artista como alguien sin voluntad propia.

No había vuelto a pensar en la impostura de Cisne negro hasta que vi Whiplash: un relato poderoso, turbador y energético sobre un baterista de jazz principiante y el tutor sádico que lo lleva al límite. Ganadora en Sundance 2014 del Premio del Público y del Premio Especial del Jurado, esta película de Damien Chazelle, quien también fue baterista, es justamente el retrato de la (auto)exigencia al punto de la (auto)destrucción que Aronofsky esbozó en Cisne negro con trazos de brocha gorda. Con un salón de ensayos como locación principal y actores poco conocidos, Chazelle contagia a su espectador la angustia que agobia a su protagonista y comparte con él las contradicciones que se desprenden de una relación como la que sostiene con su maestro: cruel, pero la más estimulante en la vida de ambos.

Whiplash se desarrolla en la Nueva York del presente. La primera secuencia muestra a Andrew (Miles Teller) practicando solo, sin saber que en la oscuridad lo observa Terence Fletcher (J. K. Simmons), un director de orquesta exigente y temido. Fletcher queda impresionado por el desempeño de Andrew, aunque nunca lo dirá a lo largo de la cinta. Desde ese primer encuentro se crea un círculo vicioso donde los estándares imposibles de uno alimentan el deseo de aprobación del otro. Fletcher invitará a Andrew a unirse a su clase de percusionistas avanzados: sesiones de abuso psicológico más propias del ejército que de una clase de jazz. (Chazelle ha dicho que la película empieza con Andrew redoblando tambores para sugerir al espectador que está a punto de presenciar una guerra.) El chico responde a las humillaciones de Fletcher con una disciplina feroz que rinde resultados, para bien y para mal. La presión de no fallar lleva a Andrew a sufrir un accidente, y la escuela investiga los métodos tiránicos de Fletcher. Cuando tiempo después alumno y profesor se reencuentran, este invita a aquel a tocar bajo su conducción en un festival de jazz. En una secuencia final que cumple la promesa de una batalla feroz (con baquetas en vez de armas) Fletcher despliega su más cruel estrategia. Andrew responde convertido en un monstruo desafiante y genial. En buena medida, un engendro de Fletcher.

El tema del alumno persistente volvería a Whiplash un ejemplo más del llamado “cine sobre tutores” (mentor films): el subgénero aspiracional que agrupa películas como Karate Kid y La sociedad de los poetas muertos. Pero solo en apariencia. La película de Chazelle niega convenciones básicas del género, como que el maestro debe ser alguien esencialmente ético, aun si sus métodos sugieren lo contrario. Con su calva resplandeciente, ropa negra inmaculada y cara de bulldog, el Fletcher de Whiplash no tiene un lado amable, ni evidente ni oculto. (Basta con saber que su leyenda favorita es la que cuenta que Jo Jones lanzó un címbalo dirigido a la cabeza de Charlie Parker, todavía adolescente, empujándolo a convertirse en un saxofonista mítico.) Y algo más: las películas sobre mentores lanzan un mensaje optimista, y difunden la noción de que “el esfuerzo es lo que vale”. Fletcher opina distinto. “No existen dos palabras más dañinas en el idioma inglés –dice– que good job.”

Tampoco han de encontrarse en Whiplash ideas fáciles sobre la mediocridad y el éxito. La familia de Andrew, un grupo de gringos alegres y vigorosos, le dicen que no ven el punto de pasarse la vida sentado frente a unos címbalos. Andrew responde con balas de superioridad moral. Aunque es fácil adivinar cuál de los dos bandos tiene la simpatía de Chazelle, Whiplash no es complaciente con la arrogancia de su protagonista. Cuando Andrew deja a su novia anticipando que va a resentir tener que dedicarle tiempo, le hace saber que a él le esperan “cosas grandes” –y a ella probablemente no.

En un mundo ideal, habría lugar suficiente para relatos sobre bailarinas locas, poetas muertos y felices, y otros más como Whiplash. En un mundo donde una película es una apuesta de millones de dólares, no. Cada vez que la grandilocuencia gana premios y/o dinero fija parámetros que amenazan la existencia de otro tipo de cine. Chazelle pasó un tiempo largo mostrando el guion sin despertar el interés de nadie. Cuando un grupo de productores decidió apoyarlo, le pidieron filmar un cortometraje que sirviera como carnada de presupuesto. Whiplash, el corto, ganó en 2013 el Premio del Jurado en Sundance. Tampoco eso bastó. Se le dijo que si quería que su película se distribuyera fuera de Estados Unidos, debía olvidarse de J. K. Simmons (que había aparecido en el corto y era su elección de actor). Si se aferraba en conservar a Simmons, entonces debía conformarse con un presupuesto ínfimo. Al final conservó a su actor y logró buen financiamiento. Hasta hoy, Whiplash ha recibido más de cuarenta reconocimientos en distintos festivales y J. K. Simmons (el actor del que debía deshacerse) fue premiado por su trabajo en los recientes Globos de Oro. También ha sido nominada en cinco categorías de los Óscares: mejor película, mejor actor de reparto (otra vez Simmons), mejor edición, mejor sonido y mejor guion adaptado –que en realidad es original y autobiográfico, pero la Academia lo relegó a esa categoría por considerar que el corto que sirvió de piloto era el “material original”–. Como sea, ahora se aplaude la tenacidad de Chazelle. Siempre se celebra al director fuera de la norma, pero solo en retrospectiva. Por principio y probabilidades, Whiplash era una película condenada a no existir.

De la sangre en las manos de Andrew a las explosiones de violencia que siguen a las pausas de Fletcher, Whiplash toma recursos del cine de guerra, el thriller psicológico y otros géneros sádicos. E incluso así, es gozosa y energética al máximo. Lo mismo por su humor agudo que por intercalar cada momento de horror con una descarga de placer en forma de fragmentos de jazz. Tan grande es la seducción de la música que, en esos instantes, uno cree tener la respuesta a si vale o no la pena soportar lo demás. Es la punta de la madeja de otras preguntas incómodas que Whiplash plantea sin necesidad de enunciar: ¿El fin justifica los medios? ¿Un gran artista es una buena persona? ¿Qué significa “buena persona”? ¿Importa si sus motivaciones son nobles o egoístas? ¿Qué habla mejor de una sociedad: albergar individuos felices o crear obras de arte grandiosas? ¿Hay límites para el sacrificio si el fin es crear cosas bellas? ¿Y límites para humillar a otro? Si se habla de producción artística, ¿cabe hablar de explotación? Y en caso de que sí, ¿el lector, espectador u oyente se convierte en cómplice?

La película no da respuestas, y eso la convierte en una reflexión verdadera sobre el arte como lengua viva y sobre el papel del artista en el mundo actual. Otras películas, las impostoras, relegan al espectador haciéndole creer que su vida ordinaria le impide comprender el tormento de los “elegidos”. Una mentira absoluta. Ya lo comprobará aquel que a la par de Andrew sostenga el aliento cada vez que Fletcher diga: “No estás siguiendo mi tempo.” ~