artículo no publicado

“Mi arte es mi forma de hacer política”

Una conversación con Luis Camnitzer, artista, teórico y una figura central del conceptualismo latinoamericano.

Luis Camnitzer es un artista, teórico y curador, figura central del conceptualismo latinoamericano. Su obra, que no denuncia explícitamente pero condena los sistemas artísticos que le dan la espalda a las realidades políticas de su tiempo, se encuentra en museos como el Tate Modern y el MoMA. Camnitzer nació en Alemania en 1937, vivió en Uruguay hasta 1964 –en donde se instauró una dictadura que se prolongó de 1973 a 1985– y actualmente está radicado en Nueva York. “El vínculo puntual que Camnitzer establece entre política y arte conceptual brinda la estructura necesaria para un análisis más sistemático –incluso científico– de una situación que no posee el drama figurativo de Golub ni el formalismo de Joseph Albers”, escribe Gabriel Pérez-Barreiro, director y curador jefe de la Colección Patricia Phelps de Cisneros, en la introducción del libro Luis Camnitzer in conversation with/en conversación con Alexander Alberro (Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros, 2014), una extensa conversación entre el artista y el historiador del arte Alexander Alberro, de la que aquí reproducimos un fragmento.

 

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¿Qué tipo de energías crees que se liberan cuando la política y la creatividad estética entablan un diálogo directo?

Más que un diálogo, insisto en su integración. El arte debería ser consciente de su impacto político y debería refinarse para sacar lo mejor de ello. Cuando ese problema se deja sin examinar y el arte confía en su autonomía, se convierte en un acto irresponsable. Puedo elegir una postura apolítica, pero tengo que ser consciente de que esa decisión sigue siendo una elección política. Por otro lado, una buena política tiene que ser creativa, debe potenciar y generar conocimiento, igual que el arte. Si no, la política se reduce a estrategias vacías con la única misión de ganar o perpetuar el poder. Todas las referencias para la política tradicional son literarias y literales, tanto en la derecha como en la izquierda. Para mí esa es una limitación incomprensible en el uso de las opciones disponibles.

 

¿Puede ser peligrosa una combinación como esa entre el arte y la política? ¿Puede que algo crucial se pierda en el proceso?

No creo que haya más peligros que en cualquier otra combinación usada irresponsablemente. El arte puede convertirse en un panfletarismo estúpido, hay muchos ejemplos. Y la política puede volverse ritualista o crear alienación totalitaria, tenemos abundantes ejemplos de eso también... En cualquiera de los casos, pierdes la habilidad de potenciar y expandir el conocimiento. Mientras que aplicada correctamente, la combinación aumenta la eficiencia para alcanzar ambos objetivos.

 

¿Tu trabajo más reciente vive un momento de transición?

La renovación a mediados de los años setenta giró hacia el modelo del juego, hoy pienso más en términos de problemas que de juegos. Sin embargo, lo veo más como una evolución que como un quiebre. Tal vez hay momentos de grandes revelaciones y otros de pequeñas revelaciones. Tendría que pensarlo.

 

¿Cuándo comenzó tu interés creciente en la problematización?

Hace unos diez años. Hubo etapas en las cuales abordé esos temas que hace poco volvieron a tomar cierto protagonismo, y algunos de mis intereses anteriores continúan hasta hoy. Por ejemplo, no sé si se puede hablar de la serie Torture solamente como un juego o como un problema. Por supuesto estaba interesado, desde que comenzó la dictadura en Uruguay, en explorar la situación política en mi arte. Nunca he creído que los artistas puedan separar su trabajo de su contexto o de sus convicciones sociales o políticas. A diferencia de alguien como Lévi-Strauss, quien aparentemente se negó a declararse sobre la Guerra de Vietnam porque sentía que la política quedaba fuera de su campo de conocimiento, no creo que una división como esa sea justificable. Incluso si uno está desinformado o mal informado sobre la situación contingente, sigue siendo una condición con un efecto en nuestro proceso de pensamiento.

La política es una parte fundamental de mi ser; aun así, la ética es el asunto principal, porque la política establece estrategias a través de las cuales se implementa la ética. Lo primordial es la ética. Desde esa perspectiva, mi arte es mi forma de hacer política. Es decir, uso al arte como un instrumento a través del cual puedo implementar la ética. Antes de llegar a la conclusión de que todo lo que hacía era político, ciertamente no era capaz aún de ocuparme de contenidos políticos más específicos, como la manera de resistir una dictadura o denunciar la tortura. Tardé un tiempo en descubrir que un acto declarativo por y sobre sí mismo era insuficiente y que la evocación era mucho más poderosa que una declaración. Tenía que crear estímulos que permitieran al observador llegar a sus propias conclusiones. Es cierto que se trata de estímulos con cierta carga y, por consiguiente, un tanto manipuladores. Así se dio en la serie Torture. La obra emplea imágenes y enunciados triviales que están cuidadosamente calibrados.

 

 

Con la serie Uruguayan torture comenzaste a enfocarte en las atrocidades cometidas por la dictadura en Uruguay en la década de 1980. Irónicamente esos trabajos son altamente estéticos.

Me enfoqué en esas atrocidades tan pronto como comenzaron a ocurrir, básicamente a partir de 1969; no obstante no sabía cómo manejarlas a través del arte. Desde 1968 trabajaba en retratos impresos de disidentes asesinados mientras luchaban en contra de los regímenes opresivos de América Latina. Reproduje primero los nombres y luego las imágenes de sus cadáveres. El problema de la tortura era mucho más complejo para mí, porque no se trataba solo de afinidades políticas; involucraba a amigos que habían sido víctimas de la dictadura. Viviendo en Estados Unidos, donde nadie prestaba atención a lo que pudiera estar ocurriendo en Uruguay, decidí abordar el asunto para darle visibilidad entre el público estadounidense, lo que explica el porqué la primera aproximación a los grabados es agradable (los aguafuertes tienen una presencia atractiva, no importa cuán repugnantes sean), y el porqué los textos están en inglés. La estética grata es un envoltorio dulce para mantener el interés de un público con poca capacidad de atención. Que fueran agradables a la vista era una estrategia, no una contradicción, porque con fotografías directas o con  imágenes sangrientas no habría funcionado. Quise provocar que algo ocurriera en el espacio entre la imagen y el texto (la mayor parte de las imágenes y los textos son triviales; solo ocurre algo cuando se juntan). Ese espacio es ocupado por el observador y no por la obra. También quise que el espectador transitara por los roles del torturador, víctima y cómplice pasivo.

 

¿Hasta qué punto dirías que Memorial (2009), donde reescribes el directorio telefónico de Montevideo, es una respuesta a los trabajos anteriores, altamente estéticos, donde abordas el mismo tema?

No es una respuesta. La estética para mí es el área a la cual pertenecen las decisiones sobre el envoltorio, donde determino cómo envolver mi trabajo según sus intenciones y necesidades, del mismo modo en que uno elige papel para envolver un regalo. Me atrajeron las guías telefónicas porque las consideraba libros complejos referentes al conocimiento, ya que contienen personas, geografía, redes de comunicación, matemática, historia, problemas de nomenclatura, estructuras de poder, etcétera. Registran información organizada con la intención muy definida de buscar personas y direcciones, pero a mí me interesaban para buscar otros órdenes; quería usarlas como contenedores de un conocimiento definitivo y totalmente abarcador. Incluso me intrigaban su inminente anacronismo y desaparición. Comencé interviniendo superficialmente las páginas del directorio telefónico de Manhattan, reordenando las direcciones, moviendo a amigos y enemigos, haciendo juegos de palabras con los nombres de las personas que no me caían bien, etcétera. En un momento mostré el proyecto a mi hijo menor, que también es artista, y su comentario fue: “Está bien, pero muy conectado a tu obra de los años setenta; ¿porqué no lo politizas?” Eso me llevó a concebir Memorial. Abrí un espacio entre las páginas del directorio de Montevideo para insertar los nombres de los “desaparecidos” durante la dictadura. Aun si uno no conoce los nombres, puede identificarlos fácilmente porque, a diferencia de los otros, no tienen dirección ni número telefónico. La idea es que tal vez no podamos llamarlos, pero ellos continúan llamándonos a nosotros, por siempre. Eso se convirtió en una especie de eslogan para la exposición.

 

¿En qué trabajas ahora?

En este momento estoy trabajando en una relectura de un libro de Umberto Eco, Cinco escritos morales. Consiste en cinco ensayos sobre ética. Se publicó en Italia hace algunos años y no sé si ya ha sido traducido a otros idiomas. Lo elegí, en parte, porque respeto a Eco, aunque estos no son ensayos muy buenos. Son artículos de periódico que escribió sobre cuestiones éticas. Su Obra abierta fue muy importante para mí. Eco es un personaje interesante. Creo que no es un novelista muy bueno, pero es un excelente ensayista. En todo caso, elegí este libro sobre ética porque es pequeño. Coincidió con mi lectura de “Is time an illusion?”, un artículo sobre el tiempo en la Scientific American, de Craig Callender, que planteaba, escuetamente, un juicio que me impresionó. Decía que manejamos científicamente el tiempo a través de una narrativa que va del presente al futuro; la idea era que si en su lugar leyéramos el tiempo de izquierda a derecha, las leyes de la física sería “inmanejables”. A pesar de que el autor no elabora el tema de ninguna manera, me llevó a investigar qué pasaría si tomo un libro y comienzo a leer la secuencia temporal transversalmente. El tamaño del libro de Eco era perfecto para lo que buscaba explorar. Tomé la primera columna de letras de la primera página y al lado de ellas coloqué la primera columna de letras de la segunda página, y luego la primera columna de la tercera página, y así, a través del libro entero. Y todas esas columnas hicieron la primera página de “mi libro”. La segunda página consistía en todas las segundas columnas del libro de Eco. Y así en adelante. Al final, el texto de mi libro parece un revoltijo incomprensible. El proyecto me recordó algunas obras que me gustan de Jirí Kolár. Hoy, la portada del libro consiste en mi nombre, en una tipografía más pequeña que la de la portada original de Eco. Bajo mi nombre dice: “Lectura de Jirí Kolár según Callender”. Esa es la obra.

 

La idea de agregarle riesgo al lenguaje, de incorporarle causalidad al lenguaje, que pareciera ser lo que estás describiendo, me suena muy mallarmiano.

No se trata de casualidad. En rigor tiene que ver con cambiar la estructura del tiempo. El juego, si en verdad hay uno, consiste en buscar un orden alternativo. Creo que esta es una de las misiones del arte y de la educación, y por eso los fusiono.

Estoy terminando el libro de Eco, y luego tal vez decida parar.

 

¿Parar para hacer qué?

Para jugar ajedrez...

 

¿Así de esencial fue Duchamp para ti?

Bueno, hasta donde sé, Duchamp era socialmente frívolo y no muy encantador. Prefería a Magritte. Magritte era más politizado que Duchamp, y más ético. El punto no es si me gusta o no Duchamp. Creo que, socialmente hablando, la educación es mucho más efectiva que el arte, que la producción de arte.

 

¿Cuál crees que sea, hoy en día, la relación entre el espectador del museo y las obras en exhibición?

Es una relación formal.

 

¿En términos de producir placer?

Sí, el arte te gusta o no te gusta. Es decir, no es así de rígido; pero uno [en el rol del espectador] casi siempre se detiene por el envoltorio de lo que está viendo y por cómo ese envoltorio es presentado. Es raro que uno profundice en un problema generado por un objeto y que luego lo desarrolle hacia su conclusión lógica antes de comprometerse en un nuevo problema. Esa es la verdadera función de la educación que en general los museos tienden a no abordar. Si lo hicieran, no necesitarían un departamento de educación que opere separado del departamento curatorial. Los dos deberían ser uno: el arte debería ser educativo.

 

Luis Camnitzer in conversation with/en conversación con Alexander Alberro de la Fundación Cisneros/Colección Patricia Phelps de Cisneros, se publicará este mes.