artículo no publicado

Girls

Al principio de su ensayo The philosophy of horror, or paradoxes of the heart (Routledge, 1990) Noël Carroll procura definir el horror en el arte. Primero, considera que la historia de horror debe tener un monstruo. Después hila más fino:

Lo que parece demarcar la historia de horror de las simples historias con monstruos, por ejemplo los mitos, es la actitud de los personajes de la historia hacia los monstruos que encuentran. En las obras de horror, los humanos consideran anormales a los monstruos, los ven como perturbaciones del orden natural. En el cuento de hadas, por otro lado, los monstruos son parte de los accesorios cotidianos del universo.

Más: las reacciones de los personajes humanos proveen una serie de instrucciones o ejemplos para las reacciones del público hacia los monstruos de la ficción. Al parecer, “el horror es uno de los géneros en que las respuestas emotivas del público, idealmente, corren paralelas a las emociones de los personajes”.

En obras narrativas de todo género la mente busca asirse al menos a un personaje en busca de esas instrucciones o ejemplos de reacción, al mismo tiempo que el conocimiento del mundo real y la interacción humana relativamente normal le proveen las bases para sustentar esas reacciones. (El proceso cognitivo de comprender, seguir y “emocionarse” con una historia cualquiera es mucho más complejo, claro, pero el esquema puede funcionar para este texto.)

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Girls es una de las series de televisión más difíciles de ver de los últimos tiempos porque nos niega el asidero o nos fuerza a asirnos a “monstruos” en busca de ejemplos para nuestras reacciones. No es arbitrario creer que su protagonista, Hannah, es un personaje desagradable. Las reacciones que provoca en los personajes a su alrededor demuestran lo egoísta, hiriente, abusiva que puede ser. (Una discusión reciente en Vulture llevaba este título: “Is Hannah Horvath tv’s most selfish character?”) Ella, a su vez, padece el egoísmo o el abuso de sus amigas, en particular de Jessa. La hermosa Marnie, “la mejor amiga” de la protagonista, puede ser igualmente desconsiderada. Para no ir más lejos, en algún punto de la segunda temporada tiene un encuentro sexual con Elijah, expareja de Hannah ahora convertido en su roommate. De nuevo: aquí lo importante son las reacciones de los personajes a las acciones de los otros. Para Hannah, el encuentro más o menos casual, bastante interruptus, de Marnie y Elijah es una verdadera traición. Lo mismo para el novio actual de Elijah, que por supuesto lo pone de patitas en la calle.

Las protagonistas –con la probable excepción de Shoshanna, demasiado inocente y boba en las primeras dos temporadas para ser de verdad nociva, aunque, con la liberación de su sexualidad, en la temporada tres ha entrado en terrenos potencialmente peligrosos– no son ninguna excepción en este universo. Por momentos clarividente, por momentos casi fuera de la realidad, Adam, el actor pareja de Hannah en la primera temporada, siempre está en el borde de la sociopatía y la violencia. Más tarde su incapacidad de tratar con seres humanos no dispuestos a la humillación arruinará su relación con la hermosa y a todas luces amable Natalia, una mujer fuera del pernicioso círculo social de Adam, atisbo de un mundo más o menos normal.

O Charlie, pareja y luego expareja de Marnie, que suele despertar en el resto de los personajes una sola reacción: aburrimiento –salvo cuando los celos y la urgencia posesiva vuelven a calentarle la hormona a Marnie–. O Ray, el deadpan snarker o comentarista socarrón que toda serie gringa debe tener, pareja de Shoshanna en la segunda temporada, faje de Marnie en la tercera, cuyo humor suele costarle caro a la gente que lo rodea y cuyo temperamento explosivo lo vuelve un candidato poco adecuado para su trabajo de gerente en Grumpy, el café del barrio, salvo porque grumpy significa “cascarrabias”.

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Deadwood (2004-2006) nos hizo asirnos a Al Swearengen, un monstruo desde muchos puntos de vista, dotándolo de una imparable imaginación verbal, un sentido del humor a prueba de revólver y un vago pero sincero sentido de la justicia. En Breaking bad (2008-2013) el monstruo Heisenberg consigue nuestra “identificación”, siquiera parcial, gracias al trabajo de construcción de la primera temporada (un hombre desahuciado dispuesto a matar por su familia) y, después, gracias a su búsqueda laboral de un producto perfecto, a su impresionante inventiva y a la enorme cantidad de recursos que guarda en la mente para salir de las situaciones más estrechas. ¿Tiene Girls recursos equivalentes para que no nos demos por vencidos con sus casi siempre insufribles personajes, para que los sigamos semanalmente o en un maratón de diez capítulos en un fin de semana?

La respuesta, necesariamente, es sí. Un sentido del humor nada complaciente, que se mueve por desplazamientos sorpresivos, sería uno de esos recursos. Las flechas humorísticas cambian de blanco constantemente, incluso a lo largo de un mismo “chiste”. Mi ejemplo favorito está en “Bad friend” (t2e03). Marnie se encuentra con Booth Jonathan, un artista contemporáneo absolutamente pagado de sí mismo. En algún punto van a la casa de Booth y este presume su arte con ridícula pomposidad. Una de las piezas es una cabina de televisiones, en la que Booth encierra a Marnie. En su encierro, esta padece de una saturada y francamente estúpida explosión de imágenes y ruido. No podemos sino unírnosle, con ironía, en su padecimiento. Pero el punchline verdadero viene cuando el intragable artista libera a Marnie de su celda televisiva. Las primeras palabras de ella (“What the fuck, man?”) consiguen nuestra aprobación; las segundas (“You’re so fucking talented!”) nos vuelven el blanco de la broma. (Ojo: el único personaje con un visible sentido del humor es Ray. Los demás son casi mortalmente serios.)

Otro recurso: el erotismo. O acaso debería decir: la exploración de los límites del erotismo televisivo. Hay encuentros sexuales que piden nuestra complicidad más o menos humorística, como los primeros entre Hannah y Adam. Otros nos invitan a la sorpresa, como el cunnilingus de la problemática Jessa a su compañera de rehabilitación. Otros, los más convencionales, nos convidan al autoerotismo, como el cunnilingus de Charlie en su reconciliación con Marnie. Otros, los más difíciles de ver, pasan de la excitación a la humillación, como el de Adam y Natalia que le da título al episodio “On all fours”.

Hay también un oído exasperantemente agudo para el diálogo brooklynita venido a más (ejemplo: Hannah: Cometí un error al tratar de relanzarte. Elijah: ¿Relanzarme? ¡No soy un cárdigan vintage!) o para el apunte seinfeldiano pasadito de lanza (Hannah a Adam respecto de sus amigas: “No tienes que estar interesado en lo que digan. ¡Ese es el punto de la amistad!”) Hay constantes anotaciones filosas, como el lipdub en la oficina de Charlie.

Y hay, ocasionalísimamente, apuntes genuinos de afecto. Ray, fracasado, al final de “Boys”: la ciudad frente a él, del otro lado del río, y un perro robado a su lado. El padre de Thomas-John intentando verle el lado afable a una conversación con una Jessa más insoportable de lo normal; y, más adelante, Jessa, vulnerable por fin, en la tina con Hannah, un moco en el agua como alivio cómico de un episodio particularmente trabajoso (“It’s a shame about Ray”). La mirada de Hannah cuando encuentra a Adam afuera de un bar –una mirada que quiere sostenerse al filo de la salud mental, mientras que toda la química en el cerebro de Hannah ya la ha despeñado hacia la obsesión compulsiva– y la respuesta de Adam –una mirada que, sin decirlo, dice: Aquí estoy para ti. ~