artículo no publicado

El arte de la distorsión

Hace unos meses di por terminada una novela que me planteó problemas inéditos, y es con esta breve nota autobiográfica que quiero comenzar estas palabras. Su título provisional es Historia secreta de Costaguana. Costaguana, como recordarán algunos, es el país sudamericano y ficticio donde ocurre la acción de Nostromo, una de las grandes novelas de Joseph Conrad. Mi novela parte de una especulación: la posibilidad, sugerida en muchas partes, de que Conrad haya pisado tierra colombiana a la edad de diecinueve años, y de que mucho después haya escrito Nostromo basándose, en buena parte, en la historia política colombiana del siglo xix. Pues bien, el narrador de mi novela es un hombre más bien raro que dice haber sido la principal fuente de información de Conrad. A lo largo de trescientas páginas, nos cuenta lo que le contó a Conrad, que resulta ser la historia de su vida, por supuesto, pero también, y simultáneamente, la historia de Colombia desde las primeras guerras civiles del siglo xix hasta la separación de Panamá en 1903. Así que por primera vez desde que empecé a publicar libros me encontré ocupándome, si bien lateral y brevemente, de algunos de los temas que reciben la atención de esa gran Némesis de los escritores colombianos: Cien años de soledad. Y enseguida me encontré haciendo lo que nunca había hecho: leyendo Cien años de soledad como novelista. En efecto, mis lecturas siempre habían tenido la actitud desapegada y un poco irónica con que se escuchan pacientemente los cuentos de un abuelo, siempre admirando su carácter incontrovertible de obra maestra, pero consciente de que esa obra maestra no me servía para nada. Ahora, en cambio, me encontré haciéndome la siguiente pregunta: ¿hay otra manera de leer Cien años de soledad? Me encontré dedicando un cierto tiempo a ese empeño: malinterpretar la novela, transformarla en algo distinto de lo que hemos leído durante casi cuarenta años.

Lo primero que debía hacer era desprenderme de las ideas recibidas, y, entre ellas, de la etiqueta más nociva de la novela: la del realismo mágico. Pero no lo hice recordando, como se hace con tanta frecuencia, que el realismo mágico ni siquiera es un concepto latinoamericano, sino alemán; no lo hice recordando que uno de sus primeros manipuladores es el crítico de arte Franz Roh, que no lo usó para hablar de literatura, sino de la nueva escuela de pintura que estaba surgiendo por oposición al Expresionismo. No eché mano de estos argumentos porque la discusión sobre la nacionalidad de los términos me parece vacía y, lo que es peor, poco interesante. Más interesante, en cambio, era remitirme al trajinadísimo Alejo Carpentier y su trajinadísimo ensayo, De lo real maravilloso americano. Se suele decir que De lo real maravilloso americano es una especie de programa o sistema que prefigura o anticipa las reglas de juego del realismo mágico; el ensayo apareció por primera vez, en forma de prólogo reducido, en las primeras ediciones de El reino de este mundo, de 1949, y por lo general los lectores hemos asumido sin chistar que el prólogo de Carpentier es lo que permite el surgimiento de los grandes libros de esa tradición, y en particular de Cien años de soledad (Emir Rodríguez Monegal lo llamó “prólogo a la nueva novela latinoamericana”, nada menos). Pero últimamente se me ha ocurrido que hay en ello una inconsistencia bastante curiosa.

De lo real maravilloso americano es, digámoslo de una vez por todas, un acto de contrición. En 1927, Alejo Carpentier es encarcelado por manifestarse contra el dictador Gerardo Machado; allí, en la cárcel, y en nueve días, escribe su primera novela: Ecué-Yamba-Ó. Tan pronto como sale de la cárcel, Carpentier viaja a París, y sospechamos que lo hace huyendo no de Machado, sino de Ecué-Yamba-Ó. La novela, desde el primer momento, le pareció un error, un ejemplo más de la cansada retórica del realismo latinoamericano. En París, Carpentier conoce a los surrealistas, y queda deslumbrado por su búsqueda de una realidad que no desdeñe el mundo de los sueños sino que se deje enriquecer por él, una realidad que admita todo lo que el realismo decimonónico rechazó de plano. Comienza a pensar que el surrealismo contiene herramientas valiosas para interpretar la realidad americana, que también es una realidad más rica de lo que se ve a simple vista. Y años después, en 1943, durante un viaje a Haití, sufre una revelación contundente, una especie de camino de Damasco: en contacto con la realidad desbordante de la isla caribe, Carpentier descubre que en América lo maravilloso tiene un origen distinto. No está en las estrategias del surrealismo: ni la escritura automática, ni en “la vieja y embustera historia del encuentro fortuito del paraguas y la máquina de coser sobre la mesa de disección”. En América, lo maravilloso forma parte de la realidad cotidiana. Nace, ya no del descreimiento de los europeos frente al realismo decimonónico, sino de la fe: la fe de los hombres en el milagro. Hasta aquí, todo funciona bastante bien: después de todo, Carpentier ha desechado a los estafadores surrealistas, y en eso no podíamos estar más de acuerdo. Pero entonces se pone en la tarea de definir lo real maravilloso. Y es ahora que la cosa se pone problemática.

Escribe Carpentier:

Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de una inesperada alteración de la realidad (el milagro), de una revelación privilegiada de la realidad, de una iluminación inhabitual o singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una ampliación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de “estado límite”.

Pasemos por alto el inesperado golpe de retórica que utiliza cuatro fórmulas distintas para expresar la misma idea. Fijémonos, en cambio, en tres palabritas que me molestan infinitamente: “exaltación del espíritu”. Yo les confieso que siempre me han irritado los espíritus exaltados, pero ahora no se trata de eso. Esta idea de Carpentier, me parece, choca de frente y con muchos muertos con la idea vertebral del ensayo, la presencia de lo maravilloso en la cotidianidad de América. En efecto, si la realidad de América contiene lo maravilloso de manera espontánea, ninguna exaltación del espíritu, mucho menos un estado límite –otras dos palabras molestas—, son necesarios para percibirla; o, para decirlo de otra forma, los espíritus exaltados forman parte del mundo de lo excepcional, de la magia y del vudú, no de la materia de todos los días que Carpentier dice haber experimentado.

¿En dónde radica el malentendido? La respuesta, me parece, no es difícil: Carpentier ha utilizado, para escribir su tesis, los ojos de un europeo. Para mí, bucear en el fondo de este párrafo es descubrir que su fondo no es distinto del de una crónica de Indias, que la sorpresa de Carpentier ante lo real maravilloso americano no se separa demasiado de la que sintió Cristóbal Colón al ver una sirena en los mares caribeños. La retórica de América como continente mágico, la retórica de sus gentes como depositarios de la magia de las tierras vírgenes, la retórica, en suma, del Buen Salvaje: esas inocencias contaminan la noción de lo real maravilloso que propone Carpentier. De hecho, en estas líneas Carpentier, de tanto pensar América Latina, ha dejado de ser latinoamericano para volverse latinoamericanista. Vuelvo a leer “exaltación del espíritu”; vuelvo a leer “estado límite”, y aquí llego a sostener frente a ustedes algo que, previsiblemente, les parecerá una barbaridad: al contrario de lo que nos han venido enseñando durante décadas, lo real maravilloso no tiene absolutamente nada que ver con Cien años de soledad, novela en la que lo maravilloso, lejos de llevar a nadie a ningún estado límite, lejos de exaltar de ninguna manera ningún espíritu, no sorprende a nadie. Y eso por una razón que, bien mirada, es bastante obvia: en Cien años de soledad, lo maravilloso nada tiene de maravilloso.

En Historia de un deicidio, que permanece insuperado como interpretación de Cien años de soledad, Vargas Llosa dedica unas cinco páginas a examinar el que es, para mí, el recurso definitorio de lo que hemos dado en llamar realismo mágico. Todos ustedes recuerdan la remota tarde en que José Arcadio Buendía lleva a sus hijos a conocer el hielo. Poco antes de esa escena, José Arcadio Buendía ha estado vagando por el campamento de los gitanos, preguntando por Melquíades.
      
     Encontró un armenio taciturno que anunciaba en castellano un jarabe para hacerse invisible. Se había tomado de golpe una copa de la sustancia ambarina, cuando José Arcadio Buendía se abrió paso a empujones por entre el grupo absorto que presenciaba el espectáculo, y alcanzó a hacer la pregunta. El gitano lo envolvió en el clima atónito de su mirada, antes de convertirse en un charco de alquitrán pestilente y humeante sobre el cual quedó flotando la resonancia de su respuesta: “Melquíades murió”. Aturdido por la noticia, José Arcadio Buendía permaneció inmóvil, tratando de sobreponerse a la aflicción, hasta que el grupo se dispersó reclamado por otros artificios y el charco del armenio taciturno se evaporó por completo.
     Tras este episodio, José Arcadio sigue su camino hacia la carpa que guarda la “portentosa novedad de los sabios de Memphis”, que no es otra cosa que un cubo de hielo. El gigante que protege el cofre le pide cinco reales por tocar el portento. “José Arcadio Buendía los pagó, y entonces puso la mano sobre el hielo y la mantuvo puesta por varios minutos, mientras el corazón se le hinchaba de temor y de júbilo al contacto del misterio”.
     Ya lo ven ustedes: ante el armenio taciturno que se convierte en un charco de alquitrán, José Arcadio Buendía reacciona con aturdimiento, pero no por la metamorfosis del gitano, sino por la noticia que el gitano acaba de darle. En cambio, al tocar esa suprema banalidad que es un cubo de hielo el corazón se le hincha “de temor y de júbilo al contacto del misterio”. En el primer episodio, ningún adjetivo, ninguna metáfora nos sugieren que la conversión de un hombre en brea tenga algo de extraordinario; en el segundo, lo más ordinario del mundo es presentado como algo sobrenatural. Esta inversión, me parece, define Cien años de soledad; este trueque, repetido mil veces, es lo que crea la particular visión que tiene esta novela sobre lo maravilloso, visión que no sólo es opuesta a los “espíritus exaltados” de don Alejo Carpentier, sino radicalmente incompatible con ellos. En otras palabras: esta lectura echa por tierra cualquier relación de Cien años de soledad con la estirpe que –nos dicen– nace del ensayo de Carpentier. En estas condiciones, ¿no es imposible seguir leyendo Cien años de soledad en la tradición de lo real maravilloso americano? A mí, novelista colombiano, esta lectura me obliga bajo pena de muerte a buscar otras lecturas. Y así llego a proponerles una arbitrariedad casi insostenible, un capricho un poco vergonzante cuya única justificación es que así leemos los novelistas: de modo caprichoso, de modo arbitrario. Les propongo leer Cien años de soledad como novela histórica.
     Ante semejante declaración, que a muchos les parecerá una boutade, supongo que debo empezar por explicar un poco de qué hablo cuando hablo de novela histórica. Antonia Byatt, que no sólo es autora de grandísimas novelas históricas sino que ha reflexionado con inteligencia y fortuna sobre el género, resume las preocupaciones de muchos de los novelistas que se han dado a la tarea de escribir sobre el pasado. “Durante mi vida de escritora”, dice, “la novela histórica ha sido mirada con reprobación o rechazada por los críticos académicos tanto como por los reseñistas. En los años cincuenta, la palabra ‘escapismo’ era suficiente para desdeñarla, y la idea evocaba capas y espadas, damas vestidas de crinolina, corpiños arrancados, barcos de vela en batallas sangrientas.” Como ustedes se imaginarán, yo me refiero a algo muy distinto. Nuevamente recurro a las palabras de otro. “No hay que confundir dos cosas”, nos dice Kundera en El arte de la novela. “De un lado está la novela que examina la dimensión histórica de la existencia humana, y del otro está la novela que es la ilustración de una situación histórica, la descripción de una sociedad en un momento dado, una historiografía novelada”. La palabra historiografía, con sus connotaciones de biblioteca, de búsquedas en enciclopedias y ficheros, es la clave de esta idea. Uno se imagina al escritor investigando el orden de los faraones, o qué se desayunaba en la corte de los Médici, y luego incorporando esos datos a la novela, contentísimo por la verosimilitud que ha logrado. Este tipo de novela me interesa más bien poco, por una razón muy sencilla: la historiografía escribe la historia de la sociedad, no del hombre. Para decirlo de otra forma: a estas novelas no les interesan los individuos, sino el telón de fondo; no les interesa explorar aquello que Kundera llama la dimensión histórica del ser humano, sino vulgarizar los hechos que todos conocemos; son novelas que desnaturalizan el arte de la novela, por lo menos si creemos, como cree Kundera y creo yo, que la única razón de ser de la novela es decir lo que sólo la novela puede decir. Pero hay otras novelas y otros autores, hay otras voces y otros ámbitos, que se han enfrentado a los complejos procesos de la historia de maneras que a la historiografía le parecerán reprobables, pero que la historia misma (además de los lectores) agradece. Estos novelistas han descubierto que su patrimonio está en la libertad, la suprema libertad del creador de ficciones, que le da derecho para modificar las cronologías, cambiar los escenarios, destruir las causalidades. Sin formar escuelas, sin firmar manifiestos, varios novelistas de distintas lenguas se han dado cuenta de la posibilidad de otra novela histórica cuya fortaleza se concentra toda en algo que llamaré el arte de la distorsión. Una de esas novelas es, por supuesto, Cien años de soledad. Y para ilustrar, aunque sea someramente, la manera descarada y hermosa en que se enfrenta este tipo de novela al monstruo de la historia, no hay mejor episodio de la historia colombiana que el de la masacre de las bananeras, ocurrida el 6 de diciembre de 1928.
     Quizás ustedes conozcan los rasgos generales de ese día: la United Fruit Company, empresa norteamericana que se dedicaba desde principios de siglo a explotar las plantaciones de banano de la costa caribe, lo hacía con total desprecio por las leyes laborales colombianas, y había recibido repetidas amenazas de huelga de parte de sus miles de trabajadores. El 5 de diciembre corrió entre ellos el rumor de que el gobernador del departamento del Magdalena llegaría al pueblo al día siguiente para escuchar las quejas; una multitud ansiosa se congregó en la estación de trenes, y se negó a dispersarse a pesar de que el jefe militar de la zona, general Cortés Vargas, hubiera decretado que toda reunión de más de tres personas debía ser disuelta, si era necesario, disparando sobre la multitud. Los militares leyeron los decretos, dieron a la multitud cinco minutos para dispersarse, y enseguida dispararon indiscriminadamente. El general Cortés Vargas reconoció los hechos, los justificó por razones de orden público, y lamentó la muerte de nueve de los manifestantes. Poco después, el embajador norteamericano habló de cien muertos, luego de quinientos o seiscientos, y en un informe para el Departamento de Estado terminó por hablar de más de mil. Nunca se ha sabido la cifra exacta, pero los hechos de ese día, y sobre todo la imposibilidad de confirmar la verdad histórica, han quedado fijos en la memoria cultural colombiana después de que el caricaturista Ricardo Rendón los inmortalizara en las páginas de la prensa nacional, después de que un gran novelista, Álvaro Cepeda Samudio, les dedicara una novela entera, La casa grande, y después de que García Márquez los explorara en uno de los mejores capítulos de Cien años de soledad.
     Veamos cómo opera el incidente al ser transpuesto a la ficción o, lo que es lo mismo, al ser distorsionado por ella. En medio de los vuelos mágicos del libro, García Márquez realiza un aterrizaje forzoso en la realidad histórica al contar el momento en que José Arcadio Segundo llegó a la estación para esperar el tren de las doce. Se trata, para mí, de la escena más vívida y más intensa de un libro en el que no faltan las escenas vívidas e intensas; puedo decir que no hay otras páginas de la ficción colombiana que haya leído más veces, siempre sintiendo ese hormigueo en la nuca que es para Nabokov la señal de que estamos leyendo algo grande. Hacia las tres de la tarde se sabe que el tren del gobernador no llegará. Escribe García Márquez:
     Un teniente del ejército se subió entonces en el techo de la estación, donde había cuatro nidos de ametralladoras enfiladas hacia la multitud, y se dio un toque de silencio. Al lado de José Arcadio Segundo estaba una mujer descalza, muy gorda, con dos niños de unos cuatro y siete años. Cargó al menor, y le pidió a José Arcadio Segundo, sin conocerlo, que levantara al otro para que oyera mejor lo que iban a decir. José Arcadio Segundo se acaballó al niño en la nuca. Muchos años después, ese niño había de seguir contando, sin que nadie se lo creyera, que había visto al teniente leyendo con una bocina de gramófono el decreto número 4 del jefe civil y militar de la provincia. Estaba firmado por el general Carlos Cortés Vargas, y por su secretario, el mayor Enrique García Isaza, y en tres artículos de ochenta palabras declaraba a los huelguistas cuadrilla de malhechores y facultaba al ejército para matarlos a bala.
     Entonces, tras mancharse los pies con los datos históricos del episodio, con el nombre real del general asesino y con los términos reales del decreto, Cien años de soledad decide que ya es momento de ceder el paso a los poderes de la novela. Un capitán da cinco minutos a la multitud para retirarse; cumplidos los cinco minutos, advierte que en un minuto más se hará fuego. En ese momento José Arcadio Segundo grita su grito famoso: “¡Cabrones! Les regalamos el minuto que falta”. Y lo que siguen son los disparos, que parecían una farsa, pues “era como si las ametralladoras hubieran estado cargadas con engañifas de pirotecnia”, porque disparaba “pero no se percibía la más leve reacción” de la muchedumbre. De repente alguien cae herido; alguien grita: “¡Tírense al suelo!” Y la estación se va llenando de muertos, esos muertos que serán recogidos por trenes y tirados al mar. José Arcadio Segundo iba en uno de esos trenes, pero nadie le creería después lo que había visto. “Eran como tres mil”, repetiría, pero todo el mundo le diría lo mismo: “Aquí no ha habido muertos”.
     No tengo aquí espacio para detallar todas las formas sutiles en que las páginas de la novela modifican la verdad histórica tal como es contada en los manuales, pero lo más interesante, para mí, son las formas en que no lo hace, las líneas en que los datos históricos son reproducidos con fidelidad de documentalista por García Márquez. Transpuesta en un contexto distinto del que le es propio, rodeada de ciertas ficciones bien escogidas por el narrador, la historia nos revela sus secretos con más generosidad que la historiografía más exhaustiva. Aún más: la manipulación de la verdad histórica por parte del novelista conduce a la revelación de verdades más densas o más ricas que las unívocas y monolíticas verdades de la historia. En el episodio de de la masacre de las bananeras, Cien años de soledad da cuerpo, tal vez involuntariamente, a uno de los debates más recurrentes de las últimas décadas: la imposibilidad de conocer la historia, o, más bien, la idea de que toda historia, puesto que nos es contada, es apenas una versión. La historia como ficción: esta propuesta, que a finales de los años sesenta sumió a los historiadores en una crisis de la cual no han salido, ha tenido el efecto curioso de liberar por fin las posibilidades de la novela. Pues, como dice Byatt, “la idea de que toda historia es ficción condujo a un nuevo interés en la ficción como historia”. Yo voy incluso más allá: la idea de que toda historia es ficción ha permitido a la ficción ganar una libertad inédita: la libertad de distorsionar la historia. En Historia del mundo en diez capítulos y medio, Julian Barnes escribe: “Inventamos historias para tapar los hechos que no conocemos; conservamos unos cuantos hechos verdaderos y alrededor de ellos tejemos un nuevo relato. Sólo la fabulación puede aliviar nuestro pánico y nuestro dolor; la llamamos historia”. ¿No es el mismo procedimiento de Cien años de soledad? Y la lectura de la novela según estas claves, ¿no la recupera para nosotros, los novelistas?
     La proliferación de curas que levitan tomando tazas de chocolate, de mujeres tan hermosas que suben al cielo entre sábanas, ese inventario de frívolas magias parciales, ha oscurecido las verdaderas posibilidades de la novela. Lo que quiero decir es esto: si es cierto que hay novelistas fértiles (los que abren caminos para otros) y novelistas estériles (los que cierran caminos, o los dejan abiertos sólo para los imitadores perezosos), la lectura de Cien años de soledad en clave de realismo mágico ha demostrado ya su carácter estéril, generando infinidad de cansados pastiches en todas partes del globo o, lo que es peor, provocando la impotencia de sus deslumbrados lectores. En cambio, leerla según las claves de la distorsión histórica le devuelve su fertilidad, y nos abre nuevos caminos en la lectura de algunos de los grandes novelistas contemporáneos. Leer Los hijos de la medianoche, de Salman Rushdie, como exponente indio del realismo mágico, es un ejercicio inconducente y banal, casi una mera constatación de la novedad que Cien años de soledad implicó en su momento. Pero leer Los hijos de la medianoche como heredera de Cien años de soledad en el asunto de la distorsión histórica es comprender desde un nuevo ángulo los mejores hallazgos de la novela. Cuando el narrador Saleem Sinai se equivoca en la fecha de la muerte de Gandhi, pero deja la equivocación como está, hace algo mucho más interesante que cuando es capaz de comunicarse telepáticamente con algún amigo, lo cual no dista mucho de ser una prestidigitación de cocina. Y quien dice Salman Rushdie puede decir Peter Carey, australiano, u Orhan Pamuk, turco. Se trata de autores que leí casi hipnotizado mientras escribía mi novela sobre Conrad y el siglo xix colombiano, y que tienen en común la desfachatez con que desbaratan la historia de sus países para reconstruirla transformada. Reconstruirla, como diría Vargas Llosa, con un “elemento añadido”.
     Para un novelista, los autores más importantes son los que le permiten hacer cosas que hasta ese momento hubiera creído prohibidas. Yo puedo decir que la redacción de mi novela fue menos difícil a partir del momento en que leí cierta declaración de Pamuk: “El reto de la novela histórica no es producir una imitación perfecta del pasado, sino relatar la historia con algo nuevo, enriquecerla y cambiarla con la imaginación y la sensualidad de la experiencia personal.” Ya lo ven ustedes: en cuestión de cuatro líneas, Pamuk se ha cargado el afán de verosimilitud de la historiografía novelada y ha pronunciado un verbo maldito: cambiar. Cambiar la historia: ¿no se habrá pasado de la raya? No lo creo: si se nos dice que toda historia es ficción, los novelistas entendemos que la única forma de revelar el pasado es tratarlo como un producto narrativo, susceptible por lo tanto de ser recontado de cualquier forma. Mi Historia secreta de Costaguana cuenta la historia colombiana en clave de parodia o de farsa, y eso sólo pude hacerlo después de leer novelas como Illywhacker, de Carey, y Me llamo Rojo, de Pamuk. Lo que quiero decir, en el fondo y ya despegándonos por un instante de Cien años de soledad, es que allá fuera hay otras novelas históricas, novelas que son históricas de otra manera. “Un nuevo tipo de novela histórica es posible”, dice Antonia Byatt. Estas notas son una invitación a su búsqueda. ~