artículo no publicado

Copi, ¡aceleren!

Antes de avanzar en Copi (Buenos Aires, 1939-París, 1987), detengámonos un momento en un caso contemporáneo al suyo, el de Manuel Puig, nacido siete años antes y muerto tres años después. Puig escribió varios de los textos más radicales de la literatura argentina y latinoamericana de fines de los sesenta y principios de los setenta. Cuando digo radical me refiero a la dimensión profundamente perturbadora de su prosa, a la forma novedosa de la sintaxis, a la manera original en que en sus novelas aparecen el habla popular, la sexualidad e incluso la política. Su primera novela –La traición de Rita Hayworth– se publicó en una pequeña editorial de Buenos Aires en 1968, y un año después ya había sido traducida en Francia en Gallimard. Desde entonces, al mismo tiempo que sus novelas –en especial las primeras– mantenían idéntico carácter radical, su carrera tomó una dimensión internacional que terminó desembocando en Broadway y Hollywood (sin mencionar otras paupérrimas adaptaciones cinematográficas argentinas). ¿Cómo es posible que una prosa de efectos radicales sea a la vez  potable para el mainstream  cultural? Ocurre que sobre Puig se abatió el malentendido como forma última de la consagración. El malentendido, como pequeña teoría sobre la literatura, supone comprender ambos momentos como imbricados, la radicalidad y el mainstream en un solo movimiento. O mejor dicho: vuelve imposible la frontera entre uno y otro. De nada serviría, como en un ejercicio de disección, rescatar el momento radical de Puig para opacar la recepción normalizada. Si lo intentásemos, estaríamos condenados al fracaso. El malentendido funciona así, y también así funciona su terrible enseñanza: muchas veces no alcanza  solo con ser radical.

A Copi tampoco le fue tan mal: en 1962 se mudó de Buenos Aires a París, y en 1964 ya Le Nouvel Observateur  publicaba su tira La mujer sentada. En pleno 1968 escribe la primera de sus once obras de teatro –La journée d’une rêveuse– que rápidamente pone en escena Jorge Lavelli. En 1972 da el salto a la prosa, y su primer libro –la novela breve L’uruguayen– se publica en la editorial Christian Bourgois, por entonces y aún hoy una de las más importantes de Francia (buena parte de su obra posterior será también publicada en esa editorial). En 1978 Vila-Matas traduce El uruguayo en castellano para Anagrama (donde va a publicar casi toda su obra en español), en 1991 –cuatro años después de la muerte de Copi– César Aira publica su Copi (gran libro de divulgación sobre el que siempre es necesario volver, con el que siempre es necesario discutir), y así llegamos, mutatis mutandis, a este número de Letras Libres  –revista establecida si las hay– donde es cuestión de escritores excéntricos, según parece.

Y, sin embargo, sobre Copi no se abatió el malentendido. No hubo en la recepción de su obra ese desdoblamiento como en Puig, ese hiato por el que desfila un sentido opuesto al que propone el texto. Podría decirse, volviendo a  Copi, un escritor que recorre un camino como el suyo, que publica en las editoriales en que publicó, que recibe la atención de escritores que recibió, es lo que habitualmente se conoce como “escritor prestigioso”. Un éxito moderado, un autor de nicho, un bien de catálogo. Pero tampoco ocurre nada de eso. Copi no se ha vuelto un autor de prestigio. Y de esa negatividad podemos extraer una segunda enseñanza: hay que huir del prestigio como de la peste. ¿Qué es un escritor prestigioso? Un escritor que no molesta a nadie. O mejor dicho: que no molesta al lenguaje, que no sospecha de la dimensión ideológica de la lengua. El escritor prestigioso es el que deja la sintaxis intacta. El escritor prestigioso acumula reconocimiento, notoriedad, renombre; acumula traducciones, pertenencia a editoriales con catálogos bien construidos, notas importantes en suplementos culturales, tesis de doctorado sobre su obra; acumula algún premio importante; acumula opiniones sensatas sobre literatura, cultura y política; acumula, como dice la sociología, un capital simbólico. Pero Copi no acumula: despilfarra. Y si sobre Copi se acumulan también traducciones y tesis académicas, artículos periodísticos, rescates y editoriales serias, nada de eso sin embargo hace mella en los efectos radicales de su sintaxis. Instalado en la negatividad del despilfarro, la obra de Copi funciona como una resistencia a la cultura normalizada, al prestigio, a la doxa bienpensante. Resistencia, casi en el sentido psicoanalítico, como una barrera que se opone a la represión del mercado editorial y a la aceptación pasteurizada de la diferencia, de la diversidad y la rareza. Copi resiste  a la cooptación de esa forma de muerte sublimada que es el prestigio. Pero también, y sobre todo, funciona como una fuerza de choque contra esa otra tentación, la de canonizarlo como mártir de la excentricidad, la anomalía, el underground; resiste  a la idea misma de convertirse en autor de culto (lugar común sobre el que debemos sospechar tanto o más que del prestigio). Ni el prestigio ni la extravagancia. Copi: la negatividad radical.

Porque si alguna excentricidad hay en Copi no es estética, tampoco política, mucho menos en sus moeurs (gay, fumón, antiperonista y algo travesti: nada que no seamos todos) sino que es topográfica. Lleva la sintaxis hacia una frontera, un límite, hacia una excentricidad de la lengua. Copi inventa un idioma nuevo que, de algún modo, juega con el frañol  (francés entremezclado de español). El asunto de la literatura, para Copi, es vérselas con el lenguaje. Perforarlo. Soñar con un afuera. A diferencia de Deleuze, que define la literatura como la invención de una lengua dentro de la lengua, Copi inventa una lengua desde  otra lengua. Es un francés contaminado del castellano de Argentina de los sesenta, alterado de exterioridad; cargado de términos intraducibles, pero no intraducibles a otras lenguas, incluida al castellano (de hecho Vila-Matas acierta al traducir, enEl uruguayo, “A demain, vieux con. Salud, connard”, con argentinismos: “Hasta mañana, viejo boludo. Hola, pelotudo”), sino intraducible al francés mismo: inventa una lengua intraducible a sí misma. Vuelve excéntrica a la lengua en un tour de force  que designa a la sintaxis como un eco de un eco de un eco: el francés eco de la lengua argentina de los sesenta, a su vez eco de la lengua de los recuerdos de infancia, de citas a la alta cultura (no olvidemos que Copi proviene de una familia muy ligada a la cultura: hijo de un diputado y periodista exilado del peronismo, nieto del fundador de diario Crítica, el más importante de la época, nieto también de una abuela anarquista, feminista y dramaturga) y citas a la cultura pop; la sintaxis de Copi es el eco de una lengua nueva, una lengua por venir.

Esa excentricidad de la sintaxis no es ajena a las paradojas, a los cruces y a las tensiones. En especial, una tensión: la que va de la memoria a la vanguardia. Cuarenta años después de El uruguayo, su prosa inaugural, y en la que, como bien señala Aira “ya está todo lo suyo”, es posible afirmar que Copi ha sido uno de los grandes teóricos de la tensión entre memoria y vanguardia. Ese tema recorre buena parte de su obra, y aparece de manera prístina en sus dos textos mayores: el ya mencionado El uruguayo y la obra de teatro ¡La pirámide!, en especial en el monólogo final de la Rata:

Solo sus sombras recorren a veces esta pirámide. Pero son solo sombras. Yo fui bibliotecario antes de ser guardián de museo, y, gracias a mi educación, tengo una sensibilidad especial que me ayuda a soportar mi desasosiego frente a la monotonía de mi existencia. Entre dos vueltas turísticas alrededor de la pirámide, imagino la vida de los que la habitaron antaño. Me siento así el propietario de un pasado que, de otro modo, no me diría gran cosa. Pero es hora de cerrar. Voy a acostarme.

Otro tanto ocurre casi al comienzo de El uruguayo: “Si me permito dirigirle esta carta, sin duda irritante, es más por ser leído por usted que por lo que le voy a contar: no le ofenderé pensando que mi historia le interesa más que a mí. Le estaré, pues, muy agradecido si saca del bolsillo su estilográfica y tacha, a medida que vaya leyendo, todo lo que voy a escribir.”

Se escribe para tachar, se lee para olvidar. La lectura no es aprendizaje, conocimiento, educación, mucho menos memoria. Tercer y última enseñanza: la escritura nace de la desmemoria, del olvido, la amnesia. Se esconde en esos textos de Copi una formidable reflexión crítica sobre la tensión entre la obligación de memoria estatal y la escritura, el arte, la vanguardia, que nace siempre del error, del malentendido (¡nuevamente!), que tropieza una y otra vez con la misma piedra. La vanguardia es olvidadiza, quizás por eso los personajes de Copi están siempre olvidando, intentando fallidamente recordar: la narración progresa borrando las huellas que la precedieron. Recordar es fácil, olvidar dificilísimo.

¿Por qué no pensar entonces a Copi como el gran escritor melancólico, el gran pesimista de la literatura argentina de la segunda mitad del siglo XX? (¡De la literatura argentina escrita en francés!) Detrás, o mejor dicho, al mismo tiempo que la risa, que el chiste, que el delirio, que la velocidad, están también la imposibilidad, la exterioridad, la excentricidad negativa: escribe en una lengua que no existe, olvida lo que hay que recordar, opera con una sintaxis que se demuele al avanzar. Mencioné la palabra “velocidad”: habría que tomarla siempre cerca de la palabra “encierro”. En Copi van juntas. A medida que el texto avanza, que la velocidad toma partido, mayor es la sensación de encierro. Es evidente en el teatro (de nuevo en ¡La pirámide! pero en especial en El homosexual o la dificultad para expresarse) pero también en El uruguayo. Hay siempre en Copi un momento en que nos preguntamos: “¿y ahora cómo sigue? ¿Cómo sale de esta?” Y la sintaxis excéntrica siempre redobla la apuesta, y la narración avanza, salta de una dificultad a otra, arrasa con los obstáculos (que ella misma se crea: narrar es doblegarse a sí mismo).

Muchas veces pienso en el modo narrativo de Copi, en la escena que arma la negatividad de su sintaxis, en su enseñanza: la prosa de Copi ocurre como si atrás no hubiera ya nada (la desmemoria borrando toda tradición, todo recuerdo, el pasado por completo), y a los lados hubiera firmes guard rail entre los cuales el texto alcanza una velocidad incomparable. Y de repente, adelante, de manera imprevista (o no tanto) aparece un obstáculo; una pared, un muro. En un instante, o aun en menos, en un microinstante, la angustia se apodera de la escena. El texto sigue avanzando a una velocidad inaudita... la pared se aproxima... la angustia alcanza su pico máximo... Y Copi, irónico y seguro de sí mismo, grita... ¡Aceleren! ~