artículo no publicado

Bienal de Venecia: materializar y desmaterializar la representación

I

Las grandes civilizaciones tienen un momento de esplendor y luego uno de decadencia. La nuestra, en cambio, se ha extendido en el tiempo y ha prolongado su existencia fagocitando, reciclando, incorporando, expoliando, consumiendo al otro, al sí mismo, colonizando y descolonizando su propio trayecto, su propio relato.

Esta podría ser la descripción de la selección oficial de la actual edición de la Bienal de Venecia expuesta impecablemente en el Arsenale y en el pabellón central de los Giardini, curada por Massimiliano Gioni. Una exposición con aciertos, pero que en términos generales adolece de cierta frivolización.

Il Palazzo Enciclopedico es el título de la 55 edición de esta Bienal, y responde a una vocación por el saber, por ampliarlo, por sumar los conocimientos de otros y de lo otro: de las culturas africanas, de las experiencias místicas, del autismo, de los inmigrantes, de los trastornos de personalidad, del coleccionismo, de las perversiones sexuales e incluso de los criminales, y ahí, al lado de “lo otro”, se ha incluido a la mujer (algo inquietante).

II

Dos obras de Lara Almarcegui componen el pabellón español. La primera ocupa toda la primera planta, y pertenece a la serie “Materiales de construcción”, el resultado de separar los materiales usados para la edificación del recinto que alberga la obra de marras. La artista “descompone” cada uno de los elementos de la construcción: ladrillo, cemento, grava, mortero, madera, arena, cristal, teja, acero, y los reparte en la sala en “montones” según los metros cúbicos empleados. La segunda obra, ubicada en un altillo, pertenece a la serie “Descampados” y es un video que registra uno de los pocos espacios de la zona que queda sin urbanizar. El título: Guía de La Sacca San Mattia, la isla abandonada de Murano, Venecia.

Lo más interesante en la obra de Almarcegui es su capacidad de trastocar el tiempo. Al “descomponer” el edificio en sus materiales y “rellenarlo” con su propio contenido, la artista logra que el inmueble esté doblemente presente tanto en su forma edificada como deconstruida. Da cuenta de un presente que alberga en su interior su pasado –como materiales dispuestos para una construcción que ya ocurrió–, y también su futuro –como escombros.

Un “mecanismo lleno de sutilezas para generar un tiempo potencial”,* la llamó Cuauhtémoc Medina. En la obra de Almarcegui hay de cierto influencia de Smithson, pero ella no parece operar bajo la fuerza entrópica –ni bajo ninguna ley de la naturaleza–. Al contrario de lo que sucede con la entropía, en la obra de la española todo está medido, calculado, descompuesto en metros cúbicos y elevado a un nivel escultórico, casi escenográfico. Ahí hay una materialización por vía de la descomposición que puede tener una lectura crítica hacia la construcción misma, hacia la institución, hacia las políticas económicas y urbanísticas, pero no se sujeta necesariamente a esta interpretación.

Resulta inquietante que a pesar del acierto en la elección de la artista y del curador, Octavio Zaya, el pabellón español haya desatado polémicas en los medios y en un sector de la comunidad artística en España. Por una parte, se ha hecho una lectura asociada al boom inmobiliario que no se encuentra en la intención de la artista, y por otra, se ha subrayado el supuesto alto costo de “Materiales en construcción”. Aunque ninguna obra puede escapar a la lectura de su tiempo, los medios han atendido de manera sesgada y poco documentada el cost0 de la obra, cuando ha sido uno de los pabellones más austeros y uno de los más logrados de la Bienal.

III

Sin embargo, de lo que me gustaría hablar aquí es de Cordiox, la pieza que Ariel Guzik creó para el pabellón mexicano, ubicado en la antigua iglesia de San Lorenzo.

A diferencia del pabellón español, cuya apuesta es mostrar la abolición del tiempo en el estado bruto la materia, el pabellón mexicano propone un acercamiento sutil a través del sonido, respecto al espacio arquitectónico de la iglesia donde se encuentra la obra y de lo que ahí resuena, de lo que ahí pudo resonar en el pasado o de lo que podrá seguir vibrando.

La antigua iglesia de San Lorenzo, cargada de acontecimientos musicales felices pero también de hechos desgraciados, acoge a Cordiox, un instrumento delicado, mas no inocuo, que por medio de la tensión de las cuerdas y del soporte de la madera hace posible activar la potencia resonadora del recinto.

Cordiox es un instrumento complejo, imposible explicar aquí todos los elementos y los procesos que en él ocurren. Ahí no hay imágenes, no hay relato. Ahí solo hay sonidos “recogidos” del ambiente y devueltos a ese espacio en donde se dice que Vivaldi ensayaba sus obras, y en donde quizá se produjo parte de la evolución que, en la historia de la música, condujo de la afinación pitagórica al uso de los armónicos.

Resulta curioso que mientras la selección oficial apuesta por una “visión enciclopédica” que pretende incluir los saberes místicos y religiosos de otras culturas en el enorme compendio de la cultura “occidental” –y que solo puede aspirar a la representación un tanto banal y descontextualizada–, la pieza de Guzik no busca nada fuera de sí. Tampoco busca representar la experiencia sino que la produce y la entrega en estado “puro”.

Cordiox es el resultado de esa experiencia sutil de la propia vibración interior de los escuchas y de cada objeto en el espacio. Quizá no haya acto más político ni más potente en términos de arte que ese “ordenamiento silenciador” del inabarcable ruido del mundo, y la búsqueda de la empatía por medio de la vibración. Aquí la fuerza entrópica juega un papel importante. Es ella la que “reordena” las vibraciones para emitir un sonido apenas audible.

Es de celebrarse que el proyecto de Guzik, junto a la curadora Itala Schmelz, haya sido el elegido. Y aunque el arte no debe buscar premios ni distinciones, si algún pabellón mereció ganarlo fue este. No solo por la belleza delicada y precisa de la pieza, por los años de investigación que hay detrás, por su implicación con la historia del recinto, por su respeto no hacia las ruinas de nuestra cultura, sino hacia lo que ella ha dado y sigue dando a la vida, por su enorme fuerza etérea, por su desafío frente a la vulgaridad y a la insensatez del consumo cultural, y porque finalmente si hay arte, está justo ahí, en la potencia ética convertida en armonía –más allá de los relatos y de las ideologías– contenida en un espíritu libre, laico, musical que resuena entre las cuerdas y el cristal. ~

 

 

 

 

 

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* Lara Almarcegui, 55 Esposizione Internazionale d’Arte, Turner, 2013, p. 27.