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Twin Peaks: la odisea de David Lynch

Un análisis de los primeros capítulos de la nueva temporada de Twin Peaks, dirigida por David Lynch.

En la introducción de su ya clásico Cult Movies: The Classics, the Sleepers, the Weird, and the Wonderful (Gramercy, 1981), Danny Peary, crítico cinematográfico estadounidense, define a las “películas de culto” como filmes únicos e inusuales que provocan interés, pasión y feroces debates entre los cinéfilos pasado mucho tiempo después de su fecha de estreno. Una película de culto es un niño huérfano que, tras ser despreciado por el público general, es adoptado por un grupo de entusiastas que le brinda amor constante. El “cultista” hablará de su película favorita “como si se tratara de la más inusual, misteriosa, absurda, entretenida, audaz y maravillosa obra jamás filmada”. Amén del género al que pertenezcan, las películas de culto se caracterizan por propuestas estéticas idiosincráticas, extrañas vueltas de tuerca, personajes pintorescos, actores ajenos al arquetipo, temáticas escabrosas, humor absurdo y un compromiso con la experimentación.

Algunas de estas cintas son obras maestras irrefutables, pero no todas son “buenas” –algunas, de hecho, son veneradas por la razón opuesta: son tan malas que algunos encuentran su humor involuntario “delicioso” o “irresistible”–, pero todas cuentan con seguidores orgullosos de pertenecer a un culto selectísimo capaz de detectar epifanías en filmes inescrutables para el común mortal. David Lynch, quién podría debatirlo, es un director de culto; cada una de sus cintas cuenta con una comunidad de fieles que la consideran como parte relevante de la cultura de las últimas décadas, desde Eraserhead (1977) hasta Inland Empire (2006) sin obviar éxitos de crítica como Terciopelo azul (1986) y Salvaje de corazón (1990), a piezas menos reconocidas como Dunas (1984) y The Straight Story (1999). Su trabajo más popular, sin embargo, es Twin Peaks, serie coescrita por Mark Frost y estrenada en televisión abierta el 8 de abril de 1990. El programa narra la investigación del asesinato de Laura Palmer (Sheryl Lee), una popular adolescente cuyo cadáver envuelto en plástico es descubierto en el poblado ficticio de Twin Peaks, ubicado cerca de Washington. La muerte de Palmer atrae el interés de Dale Cooper (Kyle MacLachlan), agente del FBI que investiga una serie de asesinatos similares en la zona. Las pesquisas de Cooper en el pueblo aserradero –reino del buen café y el pastel de cereza– revelarán una red de corrupción, drogas y trata de blancas, así como la existencia de una dimensión paralela donde habitan fuerzas metafísicas que manipulan el comportamiento de los pobladores.

Contada en clave de melodrama, repleta de imágenes inquietantes, estelarizada por un elenco erotizado (¡esa portada de Rolling Stone!), generosa en detalles fetichistas, salpicada de ironía y humor negro, pero siempre emotiva y sentimental, la primera temporada de Twin Peaks fue un fenómeno que elevó a Lynch a la altura de icono pop. La televisión abierta nunca había visto algo semejante: un melodrama lúdico y perverso que funcionaba como un comentario satírico sobre la obsesión conservadora de concebir a Estados Unidos como una utopía de cielos azules, casas con jardines de cercas blancas y armonía omnipresente. El encanto duró poco. Desesperados por la supuesta lentitud narrativa del programa –Lynch concebía la investigación del asesinato de Palmer como un pretexto para exponer sus obsesiones, y no como un objetivo a resolver–, la audiencia se evaporó en cuestión de semanas. En el episodio final de la segunda temporada, transmitido el 10 de julio de 1991, Cooper quedaba atrapado en el Black Lodge, la zona oscura de la dimensión paralela, mientras su doble opuesto (doppelgänger) escapaba al mundo físico. La última vez que lo vimos en la televisión del siglo XX, Cooper reía ensangrentado frente al espejo de un cuarto de hotel, inoculado por el demonio Bob.

Bob and Dale

Dos años más tarde se estrenaría Twin Peaks: Fire Walk With Me, una precuela que gira en torno a los últimos meses de vida de Laura Palmer. La cinta fue recibida con abucheos en el festival de Cannes. No obstante, el culto alrededor de Twin Peaks persistió. Gracias a revistas, convenciones, libros y trabajos de “fan fiction”, el universo de Lynch y Frost se mantuvo vigente en el imaginario popular. El hecho de que creadores como David Chase y Matthew Weiner señalaran a Twin Peaks como una influencia capital en la mal llamada nueva “era dorada de la televisión” también abonó al interés de revivir el programa. Finalmente, con el apoyo de Showtime, el primer episodio de Twin Peaks: el regreso se estrenó el 21 de mayo. Esta tercera temporada estará compuesta por 18 capítulos, todos dirigidos por David Lynch. Estos apuntes comentan lo sucedido durante los primeros ocho episodios, disponibles ya en Netflix. La segunda parte de este texto analizará los capítulos restantes y será publicado una vez finalizada la serie.

+En Catching The Big Fish (Penguin Random House, 2006) –una mezcla de anecdotario y libro de autoayuda escrito por Lynch para promover la meditación trascendental–, el director cuenta que Lost Highway es en buena medida el producto de su obsesión con el juicio de O.J. Simpson. El realizador estaba interesado en cómo Simpson parecía vivir sin problemas tras el asesinato de su esposa. Lynch descubrió el concepto de “fuga psicogénica”, término utilizado en psiquiatría para describir cómo una persona puede escapar mentalmente a un lugar y tiempo distintos para evadirse del horror que tiene enfrente. Lost Highway, Mulholland Drive e Inland Empire son fugas psicogénicas donde, tarde o temprano, el pasado regresa a cobrar las facturas pendientes. La mente fragmentada de Laura Dern encuentra la redención al final de Inland Empire; los protagonistas de Lost Highway (1997) y Mulholland Drive, ambos asesinos cegados por los celos, quedan atascados en una espiral de violencia y locura. Twin Peaks no es una fuga psicogénica, sino un relato sobre la tensión entre el bien y el mal a partir de la corrupción de la inocencia.

La idea de terminar la historia con el heroico Dale Cooper poseído por fuerzas malignas y solo en la autopista perdida nunca tuvo mucho sentido. No sorprende, entonces, que la historia principal de esta nueva Twin Peaks parezca ser el lento y arduo regreso del agente del FBI a sí mismo. Es, por así decirlo, la Odisea de Cooper, y por extensión, también la de Lynch. El retorno a Twin Peaks es el regreso a casa, a la vida fílmica. La travesía, hasta ahora, ha sido harto complicada. Para escapar del Black Lodge, Cooper emprende un viaje interdimensional que lo lleva, previa escala en Nueva York, al sistema eléctrico del conjunto residencial Rancho Rosa, donde ocupa el cuerpo de Dougie Jones, un agente de seguros ludópata vinculado al crimen organizado.

Dale

La mente de Cooper está dormida en Jones, cuya conciencia ha desaparecido. El resultado: Dougie se comporta como un individuo lobotomizado, incapaz de articular palabra, aunque protegido por seres metafísicos que, entre otras cosas, le ayudan a ganar varios miles de dólares en el casino. La secuencia es memorable. “Hellooo!”

Hello

Jones está casado con Janey, interpretada con aplomo mandón por Naomi Watts. Sin ella, literalmente, estaría perdido. Algunos destellos de Cooper comienzan a aparecer: el amor por las placas de la policía, la adicción por el café y el entrenamiento policiaco que le permite hacer frente a un sicario que busca arreglar cuentas pendientes con Jones y su esposa. En situaciones extremas, el catatónico Dougie se “mueve como una cobra”. En paralelo, el doppelgänger oscuro de Cooper –“Dark Coop”– se ha convertido en un criminal de alto vuelo, imposible de aniquilar físicamente. El único capaz de detenerlo, asumimos, es el verdadero Dale Cooper.  

+Aunque una buena parte del elenco ha regresado a interpretar sus personajes originales, lo cierto es que el momento que mejor ha canalizado el espíritu tierno de la original ha provenido de un actor insospechado: Michael Cera, quien interpreta al hijo de Lucy y Andy. Ataviado como Marlon Brando en The Wild One, Cera aparece en el capítulo dos para recordarnos el “dharma” del pueblo. “May the road rise up to meet your wheels!”

Cera

+ ¡Diane!

Diane

+Las grandes ideas, relata Lynch en Catching the Big Fish y el documental The Art Life (2016) toman tiempo. Para poder pintar algo valioso durante, digamos, una hora, se requieren de por lo menos cuatro horas previas de preparación. Se necesita alistar el lienzo, preparar el material, relajar la mente. El arte es un proceso de causa y efecto. Se trata de experimentar una y otra vez hasta encontrar una reacción entre elementos disímbolos. Creación y destrucción, para volver a edificar sobre las ruinas. El realizador denomina a este proceso como “la vida artística”: contar con la libertad de poder esperar a que sucedan cosas valiosas. Esta idea es extensiva a la contemplación de su obra. Lynch demanda paciencia del espectador. En la parte final del episodio 7, hay un plano secuencia fijo de 125 segundos donde lo único que observamos es a un hombre barrer el piso de un bar mientras escucha “Green Onions”, de Booker T & the M.G.’s. Al principio, la escena se antoja arbitraria y desesperante, para luego revelarse como un trance divertido. Casi dan ganas de levantarse a bailar. El siguiente encuadre es la toma cerrada de un personaje ubicado dentro del plano anterior. El espacio es el mismo, pero la atmósfera es distinta. La transición es perfecta. Estos pasajes aparentemente tediosos son una parte fundamental de la experiencia “lyncheana”. El efecto es inmersivo y alucinante.

Alucine

+Lynch adora filmar a personas que entran y salen de las sombras. Casi todas sus películas tienen un momento donde la oscuridad desciende sobre sus protagonistas de manera majestuosa y triunfal: la golpiza a MacLachlan en Terciopelo azul, los angustiantes minutos previos al asesinato de Renee Madison en Lost Highway, el Teatro Silencio de Mulholland Drive, la fragmentación mental de Laura Dern al ritmo de Strange What Love Does en Inland Empire, etcétera. Todas estas secuencias provocan una ensoñación similar a la que produce una balada pop, donde la idealización amorosa naufraga en dolor y desgarramiento. Mulholland Drive es, a fin de cuentas, el equivalente fílmico de “Crying”, de Roy Orbison (no en vano aparece cantada en español en la secuencia central de la cinta). Más que a un enamoramiento, “Falling”, el tema musical de Twin Peaks cantado por Julee Cruise, remite a una caída provocada por el amor.  En el programa original esa caída era la de Laura Palmer, así como la de las personas cercanas a ella. En esta secuela, la caída es de una naturaleza cósmica: Génesis y Apocalipsis, creación y destrucción. El pecado original, descubrimos en el capítulo 8, se remonta a mediados del siglo pasado. Tiempo después de una explosión de antimateria en las antípodas de El árbol de la vida (Malick, 2011) –provocado por pruebas nucleares efectuadas en el desierto de Nuevo México en 1945–, la oscuridad se cierne sobre un pueblo cuya idealización icónica nos remite al paisaje americano suburbano del inicio de Terciopelo azul: la gente trabaja con parsimonia mientras escucha la radio, una pareja de jóvenes camina por las calles, en lo que, asumimos, es su primera cita. La armonía es destrozada por el arribo de unos leñadores bañados en ceniza cuya apariencia se asemeja a la que asociamos con los sobrevivientes de una hecatombe nuclear. Un leñador irrumpe en la estación de radio y destroza los cráneos de las personas que encuentra a su paso. Toma el micrófono y repite a manera de mantra: “Esta es el agua y este es el pozo. Bebe todo y desciende. El caballo es lo blanco del ojo y la oscuridad interna”. Los habitantes caen al piso mientras vemos dormir a la adolescente que minutos antes dudaba en besar a su pretendiente. Un repulsivo batracio con alas –la serpiente, la mutación producto del conocimiento (la era atómica)– se coloca a su lado. Entre sueños, la joven abre la boca. El monstruo entra, sin violencia, en el cuerpo virginal. Es la caída de la humanidad, el fin del paraíso. Lo peor, tememos, está por venir.

Bicho

+ “Todo arte es inestable. Su significado no es necesariamente el insinuado por el autor. No existe una voz acreditada, sólo lecturas múltiples”. - David Bowie