Claudicar en los suburbios

Casi al inicio de Manhattan (1979) de Woody Allen, Isaac (Allen) y su joven novia cenan con una pareja de amigos de él. Cuando la pareja llega a su casa, la mujer pregunta a su esposo si ha reconsiderado la posibilidad de tener hijos e ir a vivir a los suburbios, a Connecticut. La respuesta de él es amable pero firme: antes hay cosas que hacer, como escribir un libro sobre O’Neill y conseguir los fondos para levantar una revista. La vida está en la ciudad, y dejar de vivir en Nueva York para ir a los suburbios supone una especie de retiro, una renuncia a los proyectos importantes. Esta rígida noción parece bien arraigada en la mente de los neoyorquinos –al menos es lo que el cine nos ha dejado ver en más de una ocasión. Así lo confirma Sam Mendes en Revolutionary Road (2008).

Mendes se inspira en la novela homónima de Richard Yates, publicada en 1961. El escritor, que nació en un suburbio (Yonkers, Westchester), inaugura su obra con una lamentación en forma de epígrafe, cortesía de John Keats: “Ay, cuando la pasión es mansa y brava a la vez”.  La cinta se ubica a mediados de los años cincuenta y da cuenta desde los minutos iniciales de la bravura de la pasión (ya luego se irá amansando) entre April (Kate Winslet) y Frank (Leonardo DiCaprio), que se conocen en una fiesta. Ella es una aspirante a actriz; él es un estibador. Bailan apasionadamente. Corte. Ella aparece en el escenario. Cae el telón y los comentarios son unánimemente negativos: la obra es un fracaso y, en particular, el desempeño de ella. Pronto descubrimos que han pasado varios años, que April y Frank son ya marido y mujer, que tienen hijos y… que viven en los suburbios. La vida se ha vuelto rutinaria y los planes de ambos se han aplazado: viven en una especie de limbo, cómodo pero poco satisfactorio, en el que ella es una inconforme ama de casa y él sigue sin ganas los pasos de su padre. Entonces, en el aniversario número 30 de Frank, April le propone dejar todo y viajar a París, ciudad que él vive añorando (cuando habla de ella lo hace con vehemente entusiasmo: en París, según dice, la realidad es sinónimo de intensidad): el plan es que allá, mientras ella trabaja, él tenga tiempo para encontrar qué quiere hacer con su vida. Poco tiempo después él recibe la propuesta de un ascenso y se entera que ella está embarazada. Y siguen en los suburbios...

Sam Mendes apuesta por un prolijo dispositivo de puesta en escena que, además de tener la función primaria de crear la época, es pertinente para matizar las emociones que experimentan April y Frank. Es particularmente elocuente el viaje que a diario hace él para llegar a su trabajo: en el andén de la estación suburbial de tren hay una muchedumbre de hombres que visten como él, y que, también como él, llevan un gesto de resignación; en la estación de trenes de Nueva York la cantidad se multiplica, y vemos a cientos de hombres que caminan apresurados. La uniformidad se impone y hace que los afanes de singularidad se asfixien en la abrumadora insidia de la grisura ambiente. Las atmósferas se tornan opresivas y por momentos dan la sensación de claustrofobia gracias, en buena manera, a la luz de Roger Deakins (cinefotógrafo de cabecera de los hermanos Coen), quien alterna sombras duras y suaves y colores fríos con cálidos. A ello contribuye, además, el frecuente registro en planos cerrados con poca profundidad de campo. La cámara es provechosa también para registrar la separación de los amantes, como el que a la distancia muestra cómo se acercan y ella luce de menor talla que él: luego descubrimos que si van en la misma dirección, no caminan juntos, pues varios metros los separan.

Como en American Beauty (1999), su ópera prima, Mendes explora el desencanto que se esconde bajo el aparente esplendor del sueño americano. Y lo hace en años emblemáticos, en los que queda atrás la angustia de la guerra y prospera un optimismo que se materializa en la formación de familias de numerosa descendencia. Mendes regresa a la época y presenta situaciones similares a las que recogió Billy Wilder en películas como Seven Year Itch (1955) y The Apartment (1960). Pero mientras que en éstas el estadounidense común encontraba refugio (o escape) en el trabajo, utilizaba a la familia como medio para controlar sus impulsos y hacía habituales las relaciones extra maritales, Sólo un Sueño sigue a personajes que en principio no se conforman con una comodidad cobarde, que pretenden huir "del vacío sin esperanza de la vida" y buscan proyectos de vida alternos (un "camino revolucionario"). Y mientras con Wilder había una agridulce salida humorística y la rutina se hacía soportable –son, justo es precisar, comedias–, Mendes lleva el relato a los terrenos de la tragedia.