Visiones y revisiones (entrevista con Luis Mario Moncada) | Letras Libres
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Visiones y revisiones (entrevista con Luis Mario Moncada)

Actor y dramaturgo, Luis Mario Moncada nació en Hermosillo, Sonora. Su colaboración con la compañía Teatro de Arena y el director Martín Acosta marcó la escena mexicana de los noventa con obras como Superhéroes de la aldea global, Exhivisión y James Joyce, carta al artista adolescente. Esta última, aclamada por el público y la crítica, realizó múltiples giras por Estados Unidos y España. Ha adaptado para teatro textos de Heinrich Böll, Italo Calvino, Mijaíl Bulgakov y Truman Capote. Hace unas semanas culminó su ciclo en el Centro Cultural Helénico, del que fue director por siete años.

 

Hay muchos casos de actores que escriben teatro: Harold Pinter, Steven Berkoff, Sam Shepard.

Sí, creo que se debe a que como actor tienes una perspectiva muy precisa de lo que es el escenario. Sin embargo, cuando he actuado en mis obras, las ha dirigido alguien más. Esa experiencia del director en medio de mí mismo es muy curiosa.

 

Recuerdo una, Alicia detrás de la pantalla, donde interpretabas a Robin, aunque creo que Batman no aparecía.

Hice a Robin al final de la temporada. Al principio interpretaba a un camarógrafo porque me interesaba mucho el concepto de video en escena. Como había circuito cerrado, se tenía que operar una cámara en vivo.

 

En esa época, a principios de los noventa, no era común que hubiera una pantalla de video en el escenario. Y mucho menos que en el teatro se hablara de la televisión. Recuerdo que estaba muy mal visto. A mí me parece que la televisión es un tema que el teatro mexicano debe explorar más a fondo.

Estoy de acuerdo y es una cosa que he debatido mucho. Si algo me separa de la generación anterior es mi postura hacia el realismo. Con algunas excepciones, los dramaturgos de la Nueva Dramaturgia de finales de los setenta planteaban un realismo muy riguroso, muy comprometido con causas sociales y con una agenda política muy específica.

 

Teatro con mensaje, con una vocación didáctica.

Sí, y a pesar de que yo me puedo identificar con ciertas causas sociales, sentía que estéticamente había que ir en otra dirección. No negaba mi formación como televidente. Al contrario, defendía la perspectiva de construir a partir de la experiencia de ver la televisión. Superhéroes de la aldea global, por ejemplo, tiene una estructura de seis historias, casi simultáneas, que no deben tener transiciones, como si el espectador estuviera zapeando. Me interesaba incorporar estos elementos no sólo en el aspecto visual, sino también estructural. Cuando empecé a escribir teatro, sentí la necesidad de establecer una distancia con el resto de la literatura porque la palabra en escena tiene otra cualidad. La dramaturgia se construye mucho más a partir del tiempo y del espacio que a partir de lo propiamente literario, y en ese sentido la incorporación de nuevos lenguajes significaba un experimento muy seductor.

 

Me sorprende que en 2008 el realismo siga figurando tanto en el debate.

No sólo el realismo, también el nacionalismo. Superhéroes... fue mi respuesta a un debate con Víctor Hugo Rascón; él sostenía que para hablar de México había que situar las historias en México y yo creo que no necesariamente es así. Por eso escribí una obra cuyos protagonistas son Mike Tyson, Sid Vicious y Fidel Castro.

Nuevamente pienso en la escena mexicana de principios de los noventa, en la que se producían montajes ostentosos, con un discurso muy grandilocuente. Fue entonces que se estrenó tu adaptación de una novela de James Joyce, que dirigió Martín Acosta. Esa puesta se volvió un referente para toda una generación. Había un teatro distinto, con inventiva, humor y erotismo, que no iba encaminado a reforzar una convicción nacionalista o aleccionar al espectador y darle un mensaje.

Fue un acto muy inconsciente, esa es la verdad. Si hubiéramos sabido lo que estábamos haciendo, hubiéramos escrito un manifiesto. Eso nos faltó.

 

Hay un tipo de teatro que se hace a partir de esa puesta y no creo que sea porque el montaje convirtiera al público a una nueva religión.

La gente se identificaba porque veía preocupaciones compartidas expresadas de una forma original y elocuente.

Había espectadores que me decían: yo no sabía que se valía hacer teatro así. La obra estaba hecha a partir de una novela y no le quitábamos su sentido narrativo: los personajes se intercambiaban, incluso hablaban de sí mismos en tercera persona. Otra cosa que me parece fundamental es que eliminamos todo el aparato de producción.

 

La austeridad era central en la estética de la obra.

Sí, es un recurso que te obliga a reconstruir, a componer un nuevo lenguaje. La idea era renunciar al aparato de producción para obligarnos a construir a partir de la imaginación del espectador.

 

El contraste con las grandes obras institucionales de esa época era enorme.

Hay varios antecedentes muy liberadores: Sexo, pudor y lágrimas de Antonio Serrano y Entre Villa y una mujer desnuda de Sabina Berman, por ejemplo, donde se tocan figuras históricas con mucha libertad, desde un punto de vista contemporáneo, paródico. Para mí fueron detonantes muy fuertes, referentes de que existía la posibilidad de sacudirse esas tradiciones, ese compromiso, que nos venían marcado como una obligación.

 

Durante tu gestión en el Centro Cultural Helénico editaste teatro de autores muy jóvenes.

Hubo coincidencias afortunadas. Otto Minera ya había perfilado La Gruta para teatro nuevo; yo lo que hice fue anunciarlo, hacerle saber al público y a los creadores que en ese espacio iba a haber piezas de creación contemporánea, en especial de dramaturgia joven. La publicación de las obras fue sólo una parte del proyecto. Organizamos un premio de formato inédito, porque no se gana automáticamente, sino que se escogen cinco finalistas que deben tallerear durante un mes su obra y entregar un nuevo tratamiento. Organizamos también unos talleres con el Royal Court Theatre de Londres, un teatro dedicado exclusivamente a la producción de nuevo teatro. Ahí los autores colaboraron con asesores ingleses que venían cada seis meses para monitorear la evolución de los proyectos. Hicimos varios encuentros de dramaturgia internacional. Todo este movimiento propició el surgimiento de una nueva generación de dramaturgos.

 

Es un grupo muy identificable y que creció mucho durante todo ese proceso: Edgar Chías, Alberto Villarreal, Luis Santillán, Mariana Hartasánchez, Enrique Olmos, por mencionar a algunos.

Se sumaron muchas iniciativas de varios lados, pero creo que la aportación del Helénico fue central. Además, ninguno es alumno mío.

 

Hablabas de cómo rompías con el realismo de la generación anterior a ti. ¿En qué sentido crees que estos nuevos autores rompen con estructuras anteriores? ¿Qué los caracteriza?

No sé. Es una generación muy heterogénea.

 

El teatro mexicano es muy heterogéneo. Aún así, yo encuentro que comparten cierta estridencia, cierta inclinación por la violencia escénica.

Yo me identifico con varias de sus búsquedas. Me interesan sus referencias al mundo concreto, a los medios de comunicación. Me siento parte de eso. Incluso pienso que ejercicios como los de Alberto Villarreal tienen mucho que ver con lo que hacíamos en los laboratorios de Santa Catarina hace diez años: romper la linealidad de la historia, desvanecer la anécdota y jugar más bien con cuadros que plantean situaciones sin necesidad de seguir una ruta aristotélica. Aunque tal vez ellos ya no sienten ningún compromiso político. Son muy incorrectos políticamente y sí, creo que tienen un gusto por la violencia.

 

¿Te ves haciendo teatro dentro de diez años?

No sé. Nunca he visto el teatro como un fin. Llegué a él por accidente. Nunca lo idealicé. Siempre he sentido que estoy de paso. El teatro hay que hacerlo por una necesidad vital. Y cuando esa necesidad se acaba, no lo debes hacer. ~