Sube, Sam, te ayudo. Entrevista con Samuel Zyman | Letras Libres
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Sube, Sam, te ayudo. Entrevista con Samuel Zyman


En 1979, Nancy Carrasco, la esposa del médico Samuel Zyman, leyó en la ciudad de México una convocatoria para el concurso de composición “Lan Adomian” y le propuso competir. Fue la primera vez que Zyman escribió música, un octeto. No ganó el concurso, pero su vida cambió de cauce: veinte años después, Yo-Yo Ma y Carlos Prieto, dos de los chelistas de mayor fama mundial, le encargaban componer para ellos una suite y en 2007 la Suite para dos chelos, interpretada por ellos mismos, fue ovacionada en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México.


Samuel, ¿qué sentiste cuando, después de que Ma y Prieto tocaron tusuite, Ma te subió al escenario y el público los ovacionó de pie durante varios minutos?

El escenario [de Bellas Artes] es muy alto y desde la zona del público no hay escalera para subir. Mi plan era extender la mano, felicitar a los dos desde abajo, agradecerle al público y regresar a mi asiento. Pero al extenderle la mano a Yo-Yo Ma me dijo: “Sube, Sam, yo te ayudo”, y me jaló hacia arriba. Entonces me trepé al escenario. Muy poco digno, como si estuviera en el patio de recreo. Pero estuve muy contento por la recepción tan favorable de la obra. Estaba con Carlos Prieto de un lado y Yo-Yo Ma del otro. La gente muy contenta, aplaudiendo mucho.


En 1981 emigraste de México a Nueva York para estudiar en Juilliard. ¿Por qué es Juilliard semillero de grandes compositores?

Es un poco por el “efecto bola de nieve”. Tiene la reputación. Hay muchísima demanda para ingresar. Los criterios para ser aceptado son tremendamente estrictos. Automáticamente funciona como imán y filtro. Los profesores son de los más reconocidos compositores activos: actualmente son John Corigliano, Robert Beaser, Samuel Adler, Christopher Rouse y Milton Babbitt (realmente una leyenda). Ya que estás en la institución, no necesitas dinero para montar un concierto, imprimir programas o hacer publicidad. Si estudias composición y escribes una obra, la tocan los alumnos de Juilliard. Y se toca en Alice Tully Hall. Viene un crítico de The New York Times. Le enseñas tu música a alguien como Babbitt, y él le habla a James Levine y le dice que la programe con la Orquesta del Metropolitan Opera House. Ésas son las ventajas obvias.


¿Y cómo comparas la formación de un compositor en Juilliard con la que tendría en México?

A mí me consta que muchos compositores se han formado igualmente bien en otros lugares, incluyendo México. Pero si me preguntas: ¿le recomendarías a un estudiante de composición de México, alguien que está estudiando con un muy buen profesor, que va muy bien, que se vaya a estudiar a Juilliard? Mi respuesta sería sí, definitivamente sí.


¿Cómo le explicarías a alguien que no ha oído tu música cómo suena?

Mi música es bastante accesible. Es tradicional en el sentido de que está basada en melodías, en temas, tiene un ritmo entendible. No es tonal, como del siglo XIX, por lo menos no todo el tiempo. La llamo neorromántica. Es una etiqueta que le pusieron hace tiempo y que nunca me ha molestado. Otro elemento importante es el contrapunto y el eco de Bach. Bach es mi compositor favorito. En el contrapunto tiene varias melodías interesantes, todas ellas independientes que ocurren simultáneamente. Distinto de la armonía donde, en general, hay una melodía y acordes que la acompañan. Hay varios tipos de contrapunto. El contrapunto imitativo se refiere a que oyes una melodía en una línea y otra voz entra y la imita.


Si tuvieras que escoger la pieza favorita que has compuesto, ¿cuál sería y por qué?

En este momento se me viene a la mente mi Trío número 3 para violín, chelo y piano que se llama “Search” [“Búsqueda”]. La obra la tengo cerca del corazón porque estoy profundamente afectado por las matanzas de las cuales leo todos los días. La de Iraq es la más obvia, pero ocurren en Afganistán, Somalia, el Congo, Darfur. En el segundo movimiento del Trío capturo un sentimiento trágico, triste. Esta obra tiene lo que trato de hacer con mi música.


¿Crees que ser mexicano tiene influencia en tu música?

No soy nacionalista. No me gustan los nacionalismos. Pero soy mexicano, hablo español, crecí en México, viví en la realidad mexicana y es parte de como veo el mundo, de como veo a Estados Unidos, de como veo todo. Ser mexicano es parte esencial de quien soy. Estando en México te toca oír música mexicana. La oyes en los taxis, en el radio, en la televisión, vas a placitas donde tocan bandas, está en todas partes. Además, estoy en contacto con la música clásica mexicana, música de los grandes compositores. Estudié con el compositor mexicano Humberto Hernández Medrano. He escrito algunas obras deliberadamente mexicanas. En dos casos, así me lo pidieron. Encuentros, que compuse para representar a México en la Expo 92 en Sevilla. Y mi segunda sinfonía que compuse para conmemorar el cincuenta aniversario del Instituto Nacional de Nutrición. Era el 96, México estaba en crisis, se vivía la devaluación. El doctor Segovia, entonces director de Nutrición, me dijo: “Escríbeme una obra que nos retorne el orgullo de ser mexicanos, titúlala La recuperación del orgullo.” Me estaba pidiendo una obra nacionalista y eso fue lo que hice. Pero aun en obras que no llevan esa agenda me sale lo mexicano, y lo judío también.


¿Hay sabor judío en tu música?

Más que nada tiene que ver con la música litúrgica. Está en varias obras mías, sobre todo recientes, pero creo que está allí desde el principio en que se notan unas inflexiones como judías, o de Medio Oriente o de Europa Oriental. Tiene que ver con los cantos litúrgicos o, a veces, con canciones yiddish.


Tu Sonata para flauta y piano es ya repertorio de rigor para los intérpretes. Incluso la flautista Merrie R. Siegel escribió su tesis doctoral sobre ésta y otra de tus piezas para flauta. ¿Cuál es el atractivo de esta obra?

Esta obra estaba en el lugar perfecto en el momento perfecto. Estando recién publicada y acabada de grabar, apareció en una convención de flautistas. Allí la tocó el excelente flautista venezolano Marco Granados. La oyeron centenares de flautistas y pegó. Y es que la obra cumple muchas expectativas que los artistas buscan. Es virtuosística para ambos instrumentos. Te puedes lucir. Además, es atractiva para el público: tiene temas atractivos, tiene mucha energía, un poco un feeling de jazz.


En algunas críticas dicen que tu música, y en particular tu Concierto para guitarra e instrumentos de cuerda, tiene sabor latino. ¿Cómo se traduce ese sabor en la composición musical?

Me atrae el énfasis de los ritmos y ciertas frases musicales que hay en la música latinoamericana. En mi música, la influencia, creo, se nota en ciertos temas, acordes y ritmos. Otra cosa, cuando un crítico sabe que soy mexicano, ya va predispuesto a oír algún tinte latinoamericano o mexicano y frecuentemente lo encuentra.


Compusiste la música para la película La otra conquista. ¿Qué te pareció la experiencia?

Completamente diferente. Estoy acostumbrado a escribir mi música como yo quiero. Durante el proceso de componer, el único que la juzga soy yo. En cine no. Había un director, Salvador Carrasco, y una directora musical, Andrea Sanderson. Ambos sabían qué querían de la música. No bastaba que me dijeran la idea. Yo hacía algo y lo sometía a su juicio. Me decían si lo tenía que cambiar de tal o tal manera. No fue fácil. La composición misma es distinta. Tienes que escribir cosas en estilos distintos a los que estás acostumbrado, según lo que requiere la imagen y la concepción artística de otros. En una ocasión tuve que escribir algo que el espectador casi ni se percata de que está allí. Por ejemplo, un acorde que se queda sostenido un rato y ya. Hubo momentos en los que veía la película con Andrea y me preguntaba si la música que iba a apoyar esa secuencia visual tenía que ser rápida o lenta. Entre los dos decidíamos cuál era la lectura del metrónomo. Una vez que yo decidía que sería en tres cuartos, por ejemplo, desplegaba mis compases vacíos en la página. Veíamos la escena y ella me marcaba cada evento visual en que la música tenía que apoyar. Entonces, en los compases vacíos, en el momento en que ella decía “ahora”, ponía yo una flechita en el compás veintitrés, tiempo dos, indicando que allí tenía que pasar algo. Ésa era mi indicación en donde, antes de haber escrito ninguna nota, debía poner un platillazo, un acorde, algo en ese lugar de la partitura. Cuando escribes música de concierto, antes de empezar a componer jamás prevés que en el compás equis va a pasar algo. Yo nunca escribo así. Fue interesante y creo que el resultado fue bueno. ~