In a silent way: una disección | Letras Libres
artículo no publicado

In a silent way: una disección

[Léase disco en mano.]

I

18 de febrero de 1969. La cita es a las 10 de la mañana. La lista dice: Miles Davis, Wayne Shorter, John McLaughlin (recién llegado del Reino Unido), Chick Corea, Herbie Hancock, Joe Zawinul, Dave Holland y Tony Williams. En plena cruda de heroína, Miles desayunó un café y media cajetilla de cigarros. Teo Macero, productor, los recibe en La Iglesia (207 East 30th Street, ny). Gente más o menos importante ha pisado el estudio de Columbia. La cabina está lista.

El grupo es una mezcla del segundo quinteto de Miles (Shorter, Hancock, Williams) y su nueva alineación (McLaughlin, Zawinul, Corea, Holland). A petición de Miles, Zawinul llega al estudio con material nuevo bajo el brazo. Una de sus partituras se llama “In a silent way”, que Miles pulirá e integrará a otra llamada “It’s about that time”. Juntas habrán de ocupar el lado b del vinilo. In a silent way será también el título del álbum.

[Favor de darle play a la rola.]

II

Pensada como una forma sonata por Macero, la estructura general de IASW es un ABA, donde la tercera sección es un vil copy & paste analógico. La estructura no es suficiente para considerarla una sonata, pero ciertamente existen paralelos: alude en tanto que la segunda sección contrasta con la primera y funciona como molde para la improvisación (o desarrollo), pero dicha sección no gira alrededor del tema principal. Por supuesto, al ser una mezcla de dos composiciones distintas, IASW no tiene que ser una sonata. Es solo que la forma sirve para comprender la pieza.

“Pude escuchar que la melodía que Joe había escrito”, escribe Miles, “–escondida entre los escombros– era realmente hermosa”. En la pieza que Miles depuró, el tema se repite cuatro veces: dos en la guitarra, uno en el saxofón y uno más en la trompeta. La sección entra en el tipo de piezas que Miles llamaba tone poems o poemas tonales: “composiciones sinfónicas de un solo movimiento con títulos programáticos” cuyos “estados de ánimo sugeridos por los títulos son descritos mediante paisajes sonoros” (Jarno Kukkonen, Early jazz rock: The music of Miles Davis, 1967-1972).

El género fue ensayado por Davis y sus músicos en más de una ocasión y, apunta Kukkonen, su ambiente de ensoñación fue creado a partir de tempos lentos, texturas colorísticas, la repetición de una frase melódica y el uso del pedal. En teoría musical, un pedal o drone es una nota –a menudo proveniente del bajo– que se sostiene independientemente del movimiento de la armonía y es capaz de crear un centro tonal muy fuerte. Algunos ejemplos: “Free fallin’”, de Tom Petty; “Venus in furs” de Velvet Underground; o la magnífica “All my friends” de lcd Soundsystem. La cítara es un instrumento natural para hacer pedales en la música india. Miles usó el pedal previamente en “Paraphernalia” y “Country son” (Miles in the sky, 1968) y “Tout de suite”, “Petits machins” y “Filles de Kilimanjaro” (Filles de Kilimanjaro, 1968).

El pedal en mi con arco en el contrabajo funciona como un amplio lienzo blanco sobre el cual se dibujan tema y adornos. El tema, en mi mixolidio, posee un aire melancólico –por poco: y sombrío– producto de sus notas tenidas, su buena respiración entre frases y su pausa; pero también dota de cierta calidez el ambiente por su alta consonancia. (Se parece un poco a estar enamorado.) El tema es repetido por John, Wayne y Miles con normalidad, salvo por una delicadeza en la cuarta repetición: la trompeta es reduplicada. Se trate de un overdub (o uso de dos grabaciones sobrepuestas) o un unísono (ejecución de las mismas notas entre dos instrumentos), es difícil saberlo, pero en cualquier caso funciona para realzar la emotividad del tema.

Contrario a la tónica de los demás instrumentos, el piano eléctrico de Hancock se vale más de la disonancia para colorear el tema. Oportunista, aprovecha las pausas de las frases para comentar, y en ocasiones retoma pequeños motivos del tema principal para contestar, como en el minuto 1:09 o 1:59.

Es como un lento atardecer de verano. Y lo que viene es más bien la borrachera de un hombre solitario.

III

El cambio de la segunda sección es abrupto en varios niveles: hay mayor actividad rítmica, el tempo está bien marcado, hay segmentos de improvisación. Esta sección b se compone a su vez de tres vamps (figuras repetitivas tocadas sobre uno o varios acordes): uno marcado por el bajo (V1), otro por el piano (V2) y uno más por el bajo y el órgano (V3). V1–figura de tres notas– es el más estático de todos; v2 es una serie de acordes descendentes que gritan siglo XX; y V3–el más complejo de todos– postula un ritmo funkeado. A lo largo de la sección hay un repetido uso de lo que Miles y su grupo llamaron time-no-changes: un fuerte hincapié en la sección rítmica y cierto desprendimiento de la armonía. Ejemplo previo: “Pinocchio” (Nefertiti, 1967), que durante algunos compases se deshace del piano.

Hay en la sección cuatro solos: trompeta, guitarra, saxofón y trompeta. El pausado fraseo de esta última es típicamente milesiano. Poco tiene que ver con, digamos, el estilo atiborrado de Charlie Parker o John Coltrane. Su solo, sin embargo, es menos tímido que el de John McLaughlin, quien elabora dos o tres notas para después replegarse, aumentar la frase, siempre a un volumen apenas audible. McLaughlin alarga las notas, se desfasa del tempo: es un tipo un poco raro. El soprano de Shorter, en cambio, fluye sin temor. Sus frases son más libres, intensas y articuladas.

Lo sabroso llega con el segundo solo de trompeta, al que le corresponde el clímax de la pieza (V3, anunciado cinco minutos atrás y luego difuminado), y que estalla en el minuto 13:10 con los batacazos atómicos de Tony Williams. Hasta entonces, el chico solo se había dedicado a marcar el beat con un rim click, o golpeo con la baqueta al aro del tambor. Pero en el minuto 13:10, Miles suelta la rienda del grupo y escupe todas las influencias que lo volvían loco en aquel entonces: James Brown, Jimi Hendrix y Sly and the Family Stone (Miles: La autobiografía).

De ahí que los segundos climáticos del tema “In a silent way” destilen un poco de rock y un montón de funk –o, digámoslo en una palabra, groove.

(Paréntesis: Breve decálogo del groove:

1. El groove es una sensación, no un estilo musical definido.

2. El groove es una abstracción no definible, pero sí identificable y hasta decalogable. Como la literaturidad o la quesadilla sin queso.

3. El groove es más una disposición al baile que al trance.

4. El groove se parece un poco a las olas del mar –un mar relajado, azul o verde, quizá transparente.

5. El groove, sin embargo, es histórico y sus inicios pueden ser rastreados en la música tradicional de algunas naciones africanas. De ahí que

6. El funk africano esté repleto de groove.

7. Gente con mucho groove: Fela Kuti, Brushy One String, The Jimmy Castor Bunch, las percusionistas acuáticas de las Islas Banks, en Vanuatu, etcétera. Si no los conoces, búscalos ahora mismo. Ellos sabrán explicarte mejor qué demonios es el groove.

Fin del paréntesis.)

A partir del clímax, el piano eléctrico adquiere mayor actividad y los instrumentos ejecutan con más vigor para luego disolverse hacia la sección final de la pieza que, ya lo dijimos, es un copy & paste de la primera. Lo que al principio era melancolía, ahora es alivio.

IV

El grupo sale del estudio a las 13:30 horas del mismo martes 18. ¿Satisfechos? Quién sabe, pero la batalla suscitada aquella mañana entre tradición e innovación resultó en concilio. La crítica se desvivirá por el producto: “Esta es la clase de álbum que te da fe en el futuro de la música”, escribe Lester Bangs. La función del crítico, sin embargo, ha sido desestabilizada: el de rock no sabe cómo decir lo que el de jazz sí, y viceversa. El rock y el funk se han nutrido sabrosamente de la relativa arbitrariedad del jazz, y el jazz se ha electrificado un poco más.

Muchos le atribuyen la electrificación del jazz a Miles, y Hancock prefiere asignárselo a Williams y su grupo Lifetime (“La música más estruendosa que escuché en mi vida”, dice). Ninguno tiene la razón completa: la electricidad del jazz es, como casi todos los saltos que da el arte, producto de una colectividad. ¿Cambió el lenguaje musical? Ciertamente, pero esa discusión le pertenece a otro texto. El salto, mientras tanto, sigue produciendo sonrisas y, para quien lo escucha con atención, escalofríos. ~