Ritmo peligroso | Letras Libres
artículo no publicado

Ritmo peligroso

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La idea de que la música puede resultar una mala influencia para las personas es tan vieja como la humanidad misma y parece renovarse cada década. Para quienes crecimos en los ochenta había un amplio repertorio que incluía las portadas, para ese entonces terroríficas, de Megadeth o Iron Maiden, las obscenidades sin tapujos del álbum de 2 Live Crew As nasty as they wanna be y las numerosas investigaciones acerca de los mensajes subliminales contenidos en discos como los de Venom, que podían descubrirse reproduciendo las canciones al revés, un procedimiento bastante imbécil cuando las letras decían cosas como “Soy un aliado de Satán” si las reproducías de la forma ordinaria.

Pero, contrario a lo que aseguraban los medios, las catequistas y las asociaciones de padres de familia, nuestra época no era especialmente decadente. En los sesenta los Beatles ya se habían proclamado más populares que Jesucristo, en los cincuenta las caderas de Elvis ponían nerviosos a los productores de televisión, en los treinta corrían rumores de que el guitarrista Robert Johnson había firmado un pacto con el diablo y poco antes de la Primera Guerra Mundial la música de Stravinski y de Schönberg provocaba zafarranchos en las salas de concierto. Con pulso único, Greil Marcus trazó en Rastros de carmín (1989) una ruta que conectaba el punk de mediados de los setenta con la Internacional Situacionista de los cincuenta y el dadaísmo de principios de siglo hasta llegar a las herejías de la Edad Media, para poner de manifiesto que esa explosión aparentemente espontánea encarnada por los Sex Pistols y dirigida contra el orden social, las buenas costumbres y la música misma tenía raíces profundas.

Nadie, sin embargo, se había mostrado tan ambicioso como el historiador y crítico de jazz Ted Gioia (Palo Alto, 1957) al momento de sumergirse en “el lado oscuro de la música”. Esto es en los grupos marginales, las canciones peligrosas y las letras prohibidas, pero al mismo tiempo populares e influyentes, y su tránsito a la cara respetable de la historia. En poco menos de seiscientas páginas, Gioia describe el movimiento de los márgenes al centro que parece definir toda la música y que ha convertido, entre otros casos, a un señor mal portado como Johann Sebastian Bach –que siempre tuvo problemas con las autoridades eclesiásticas y al que alguna vez acusaron de meter a una desconocida a la iglesia durante sus ensayos– en una figura venerable para el conservatorio y casi prueba irrebatible de la existencia de Dios. Ha sido el mismo proceso de legitimación que, por poner otro ejemplo, llevó a Mick Jagger de estar en la cárcel por posesión de drogas al Palacio de Buckingham para recibir la Orden del Imperio Británico.

El recorrido que propone La música. Una historia subversiva comienza en una era tan lejana como la de las cavernas y hay algo más que el mero capricho para que así sea. El componente violento, ritual y persuasivo de la música viene de aquellos tiempos en que los cantos en grupo servían para infundir miedo a los animales y en el que los arcaicos instrumentos de cuerda eran apenas armas a las que se les había dado un uso distinto. A partir de esas tempranas manifestaciones, Gioia explora la capacidad de ciertas melodías para tener efectos en la realidad –su aspecto, por llamarlo de alguna manera, “performativo”– e identifica en aquellas pulsiones primarias alentadas por el ritmo el elemento “peligroso” que a lo largo de los siglos ha puesto los pelos de punta a toda clase de personas –gobernantes, clérigos, estudiosos universitarios–, incluso hoy día en que nunca falta algún distraído que culpe al reguetón de fomentar el coito entre los jóvenes.

Gioia hace un esfuerzo admirable para suplir la escasa documentación que presentan algunas épocas con hipótesis convincentes y, sobre todo, con un legítimo interés por los grupos olvidados, los personajes al margen y las creaciones de las que apenas han quedado registros. Formula preguntas lo suficientemente curiosas para desafiar la versión oficial de los acontecimientos y explorar zonas donde los musicólogos por alguna extraña razón se hacen de la vista gorda. Es conocida la deuda que los poetas –de los más tradicionales a los más malditos– tienen con Safo de Mitilene, pero ¿por qué se ha hablado tan poco de su papel como compositora, obviando el vínculo de la música con la expresión individual, un nexo tan revolucionario que domina desde hace algunos siglos nuestra idea de lo que debe ser una canción? Y más adelante, ¿cómo eran esas melodías “afeminadas” que parecían alarmar a los pensadores romanos, de Séneca el Viejo a Quintiliano? ¿Por qué algunas de las más perdurables metáforas de la poesía trovadoresca hacían referencia a la servidumbre? ¿Y en qué medida los esclavos y las mujeres influyeron en el acervo cultural de determinadas regiones y fueron borrados para causar la impresión de que ese influjo no había ocurrido jamás?

El quiebre que dará un nuevo rumbo a la música, a decir de Gioia, viene con la creación del “auditorio” en algún punto de la baja Edad Media. El hecho de que un artista se sienta validado por sus oyentes parece obvio para el escucha contemporáneo, pero hay que tomar en serio los incontables ejemplos que pone el autor para demostrar que, durante buena parte de la historia, la música se experimentaba con fines rituales o propósitos prácticos y no había siquiera una distinción clara entre intérpretes y público. El cambio radical que supuso que algunas personas se limitaran a prestar atención y otras a ofrecer su arte tendrá efectos en la composición y la ejecución, además de alterar la posición social de los músicos. Los artistas itinerantes darán paso a las organizaciones gremiales, que a su vez dejarán la puerta abierta a los compositores de genio, cuyos talentos serán materia de disputa entre las élites. En otro libro no menos recomendable –El triunfo de la música. Los compositores, los intérpretes y el público desde 1700 hasta la actualidad (2008)–, Tim Blanning examina el imparable ascenso de los músicos, desde aquellos que, en el siglo XVIII, eran despedidos del trabajo “con una patada en el culo” (para usar una expresión de Mozart) hasta quienes, en el siglo XX, terminaron codeándose con presidentes y altos jerarcas de la Iglesia (el caso de Bono, para no ir más lejos).

Con el arribo de los grandes nombres (Bach, Haydn, Mozart, Beethoven), el libro de Gioia abre un nuevo frente, en el que sus observaciones sobre el carácter rebelde de la música son más sutiles y separar los márgenes del centro se vuelve una tarea más ardua. Dadas las complejas transformaciones socioeconómicas de aquel periodo, en que los creadores empiezan a liberarse del yugo de las cortes y de la Iglesia para abrazar las bondades y penurias del mercado, el musicólogo decide restaurar el carácter subversivo de obras que ahora nos parecen parte del establishment. Todos los bandos del espectro político –los nazis, el gobierno de Merkel, la Unión Europea o Sendero Luminoso– han querido hacer suya la Novena de Beethoven, de modo que no es fácil reconstruir el momento en que el compositor clásico por antonomasia asustaba más de lo que complacía. Algunos testimonios de su tiempo lo dibujan más parecido a Johnny Rotten que a cualquiera de sus actuales intérpretes y, en un principio, los críticos tuvieron algunos problemas para aceptar piezas que consideraban estridentes y poco convencionales. Gioia aprovecha esta peculiaridad para ilustrar el modo en que la tradición absorbe a quienes pretendían desestabilizarla y las distintas guerras culturales que ocasionan aquellos artistas que han impuesto su estilo sobre los prejuicios de la época.

Entre todas estas celebridades, el autor tiene el acierto de insistir en las expresiones populares y dedica un capítulo a examinar el interés por las canciones folclóricas en el siglo XIX. Las constantes imposturas, censuras y adaptaciones de algunos recopiladores dejan ver la admiración y a la vez el pánico moral que les despertaban aquellas piezas tradicionales en las que el sexo, la venganza y las ejecuciones de delincuentes aparecían por todos lados. Baladas con títulos como “Nueve pulgadas satisfacen a una dama” todavía tienen el poder de escandalizar a quien se acerque a ellas (y, de hecho, sabemos de la existencia de muchas de estas melodías por los archivos judiciales y no tanto por los trabajos académicos). Lo interesante en todo caso es que personajes como los forajidos y escenarios como los bajos fondos mostraron su potencial para atraer a un público cada vez más amplio. Ídolos de la primera mitad del siglo XX, como Robert Johnson, de mediados, como Johnny Cash, o de finales, como Tupac Shakur, no pueden entenderse sin este cambio, que también proporciona el marco de referencia para la revolución musical que comienza a gestarse por aquellos años: la serie de innovaciones impulsadas por la población negra de América y que darán lugar al ragtime, el jazz, el blues, el soul, el reggae, el bebop, la samba, la salsa, el hip hop, entre otros subgéneros, variantes y combinaciones. El impacto llegaría a ser tan grande que ni siquiera los géneros “blancos”, por llamar de algún modo al rock británico, la música disco o el bluegrass, pudieron librarse de su influencia.

En ocasiones el libro puede parecer reiterativo, como si cada época, cada ejemplo, cada periodo de tensión entre instituciones y creadores indisciplinados corroborara su idea central. Es un problema inherente a las historias que siguen una tesis, tal como ha sostenido Ramón González Férriz. No obstante, el espíritu que anima su investigación –su necesidad de establecer vínculos entre Oriente y Occidente, la música académica y las creaciones populares, el carácter terapéutico y el uso ritual, el pasado más remoto y el más próximo– permite enriquecer nuestra idea de música, que no solo abarca las obras sancionadas por la tradición, el buen gusto o la alta cultura, sino que incluye un número sorprendente de manifestaciones para las que deberíamos tener oídos más abiertos. ~

Ted Gioia
La música. Una historia subversiva
Traducción de Mariano Peyrou
Madrid, Turner, 2020, 576 pp.


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