Nostalgia, tecnología y mestizaje en la música | Letras Libres
artículo no publicado

Nostalgia, tecnología y mestizaje en la música

En nuestros días, no es extraño que músicos japoneses compongan cumbias o haya público en México para los ritmos balcánicos. La globalización no es la única razón para que florezcan géneros lejos de su lugar de origen.

A veces resulta complicado detectar la manera en que las formas intangibles de la cultura pueden cruzar fronteras y esparcirse por el mundo, en particular si esto sucede de manera independiente y no como consecuencia de un plan publicitario orquestado por alguno de los grandes emporios del entretenimiento global. En la música este fenómeno se ha expresado a través de géneros que atraviesan simultáneamente las distancias geográficas y temporales tomando como ejes fundamentales el mestizaje cultural, la tecnología y la nostalgia. Ese tránsito además se ha intensificado y acelerado con la revolución digital, en especial tras el surgimiento de la web 2.0, que se refiere a los sitios en donde los usuarios son quienes desarrollan los contenidos y que es piedra angular de las redes sociales. De ahí han emergido fusiones como los ritmos tropicales renovados con elementos del rock, electrónica y folclore de los Balcanes, la música gitana que abreva del punk o el swing reinterpretado a ritmo de tecno y música disco, que además son derivados de una retroalimentación trasnacional propia de nuestro tiempo –la globalización– y de los procesos de hibridación cultural que suceden a consecuencia de ella.

En esta línea, entre la música popular más interesante que ha salido en los últimos meses se encuentra el disco Istanbul (2020) de la banda turca Cümbüş Cemaat junto al músico alemán Shantel, que presenta una peculiar mezcla de melodías de Medio Oriente, ritmos balcánicos y elementos de música electrónica. También está el proyecto del DJ alemán [dunkelbunt], que ha lanzado piezas sueltas esporádicamente a lo largo de este año bajo la rúbrica The roaring 2020. Esto hace alusión a la forma en que se identifica en inglés a la década de 1920, los roaring twenties (conocidos en español como los veintes dorados, los años locos o los salvajes veintes), y forma parte de una vertiente bautizada como electro swing que retoma sonidos de la música popular estadounidense de la primera mitad del siglo XX, renovándola con efectos y ritmos electrónicos contemporáneos. De este lado del Atlántico también podemos destacar dos novedosos acercamientos a la cumbia, que ha sido transformada en tiempos recientes a través de su fusión con el rock y la música electrónica. Se trata del EP The code (2019) de Xixa, banda de Tucson que integra un ambiente sonoro oscuro a la cumbia peruana, y el disco Batuco (2020) del grupo mexicano Son Rompe Pera, ensamble de marimba conectado con la nueva cumbia rockera sudamericana.

Estos nuevos lanzamientos no solo muestran el esparcimiento global de la cultura, latente desde la década de 1990, sino también cómo los géneros musicales, al viajar por el mundo, detonan movimientos locales en sitios inusitados, lejos de su lugar de origen, y la manera en que estos géneros se ligan a una serie de escenas musicales trasnacionales que llevan más de diez años. En junio de 2011, en un tugurio del barrio combativo londinense de Brixton se llevaba a cabo una fiesta que dejaba ver algo de estas dinámicas de intercambio cultural global. Ahí, un DJ inglés mezclaba melodías de las décadas de 1920 y 1930, con secuencias electrónicas de vanguardia, haciendo que los asistentes sacudieran sus cuerpos a ritmo de electro swing. Poco después, una banda francesa comenzó a tocar y levantó los ánimos al presentar una fusión de los acordes de guitarra distorsionados característicos del punk, con una estructura armónica robada de la música rom –o gitana–, interpretando lo que es conocido como gypsy punk. Hacia la media noche, subió al escenario una banda mexicana para tocar la entonces novedosa combinación de ritmos balcánicos con cumbia del centro de nuestro país. Entre whiskey, tequila y cervezas, la audiencia multiétnica no puso un alto al ambiente festivo en ningún momento y la noche fungió como un escaparate de esa dispersión de lo intangible.

El año 2012 fue fundamental para que el electro swing se dispersara más allá de los confines de Europa central. La pieza “Booty swing” del austriaco Parov Stelar comenzó a tener una fama inusitada y pronto alcanzó millones de reproducciones en plataformas digitales. El éxito fue tal que la pieza, lanzada originalmente en un ep de 2010, fue incluida en un nuevo álbum de ese año, The Princess, Pt. Two. Con ello, toda una subcultura, que llevaba poco más de cinco años gestándose en Europa y que incluía la utilización de ropa y accesorios inspirados en los salvajes veintes, tomó los reflectores. El lanzamiento ayudó a difundir y posicionar en la escena internacional a otros representantes del género como Caravan Palace (Francia), Club des Belugas (Alemania) y Kormac (Irlanda), al tiempo que impulsó las ventas de los primeros volúmenes de las compilaciones de culto The electro swing revolution.

Pero ¿por qué hay electro swing en toda Europa, música neobalcánica en los cinco continentes o cumbiancheros desde Japón hasta Suiza? ¿Cómo es que se pueden generar estos fenómenos y escenas musicales en diversos puntos del orbe aparentemente inconexos? Buena parte de la explicación radica en los flujos globales que ha propuesto el antropólogo indio Arjun Appadurai para comprender la modernidad. Él entiende las dinámicas trasnacionales a partir de cinco planos en constante movimiento. Para el caso de la música y la cultura que atraviesan fronteras serían esenciales los planos que denomina mediascapes y ethnoscapes. El primero se refiere a los medios de comunicación masiva que pueden difundir las prácticas culturales más allá de sus fronteras, y el segundo alude a todo tipo de migración, desde el turismo hasta las diásporas modernas. La pandemia de la covid-19 en la que estamos envueltos nos puede ayudar a comprender este segundo plano: la rápida expansión del coronavirus que alcanzó a más de ciento ochenta países en menos de seis meses solo puede explicarse por esa constante migración que, hasta antes del Gran Confinamiento, se expresaba en una “población aérea” de cerca de doce millones de personas en promedio al día que se encontraban en alguno de los miles de aviones comerciales. 

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De acuerdo con datos de la industria aeronáutica, 4.54 mil millones de pasajeros reservaron boletos en 2019.

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Esas personas moviéndose constantemente de un lado al otro, sin embargo, no solo llevan consigo virus y bacterias, también cargan su bagaje cultural y musical que, en muchos casos, están gustosas de compartir. En sus viajes, claro está, se infectan igualmente de la cultura del sitio que visitan.

Es verdad que desde inicios del siglo XX, con el surgimiento de la música grabada, uno podría identificar a los discos –y ahora a los archivos digitales– como medios que pueden viajar fácilmente por el espacio y el tiempo. Pero se requiere mucho más que solo escuchar una pieza para que esta detone una corriente de su género en tierras lejanas a su origen. Por ejemplo, aunque en la actualidad hay un inmenso catálogo musical en las plataformas de streaming, buena parte de la difusión de los artistas se hace de boca en boca, especialmente cuando no están firmados por grandes disqueras. La música de la banda japonesa Minyo Crusaders –una mezcla de cumbia sudamericana con folclor japonés– está disponible en Spotify desde 2017. Imaginemos lo que tuvo que suceder para que, primero, los integrantes del grupo japonés conocieran la cumbia y, más tarde, para que los miembros del grupo colombiano Frente Cumbiero se enteraran de su existencia y recomendaran sus canciones de este lado del Pacífico. Así, en algunas plataformas digitales se puede hallar dos veces el disco Echoes of Japan: uno, del año de lanzamiento, con todo el texto en caracteres japoneses y el otro, de 2019, en caracteres latinos.

En este caso entraría en funcionamiento lo que Tamar Ginossar, a propósito de la exportación de telenovelas argentinas a Israel, ha llamado un “flujo secundario”: un intercambio cultural alterno al de las principales rutas de tráfico comercial controladas por y destinadas a los países centrales –Estados Unidos, Inglaterra, Alemania y Francia–. Ese flujo secundario alimentaría lo que el mismo Appadurai definió como “modernidad alternativa”, o lo que Brian Larkin llamó una “modernidad paralela”, cuando estudió el impacto del cine indio en las comunidades musulmanas nigerianas, a la sombra de las producciones de Hollywood omnipresentes en las salas de cine locales. Ese flujo sería esencial en el caso del electro swing y la cumbia digital, pero quizá su ejemplo más claro sea el reciente desarrollo de la música balcánica en nuestro país: el auge del mariachi yugoslavo en la década de 1950 –a raíz del impacto en aquella región del cine mexicano de la época de oro– puede verse como producto de un “flujo secundario” o de una relación cultural constante entre nuestro país y la región de los Balcanes. Dicho flujo se extiende a nuestros días, con el surgimiento de la música balcánica-mexicana, también derivada del impacto del cine, en este caso de las obras del director serbio Emir Kusturica, a su vez influido en sus historias por el realismo mágico latinoamericano.

De este modo podemos comprender que existen flujos secundarios que permiten a las formas intangibles de la cultura cruzar fronteras por medio de los mediascapes y ethnoscapes. Estos flujos –que escapan del control de los grandes corporativos del entretenimiento– son múltiples y simultáneos y ayudan también a entender la dispersión de la música independiente. Sin embargo, esto no permite explicar cómo es que un grupo de personas adopta un tipo de música en una tierra lejana, generando un movimiento cultural en torno a ella. Ahora sabemos, por ejemplo, que el hecho de que el electro swing, balkan beat y cumbia digital compartieran el escenario aquella noche de 2011 en Brixton fue una consecuencia de estos flujos secundarios, pero ¿qué unía a estos géneros aparentemente tan distintos en un mismo sitio? Para hallar la respuesta debemos retomar otro de los ejes fundamentales para estas dinámicas de dispersión: la nostalgia. En su libro The future of nostalgia (2002), la teórica literaria rusa Svetlana Boym definió dos tipos de nostalgia: la “restauradora”, que funge como una fuerza conservadora para reconstruir el pasado, y la “reflexiva”, la cual, aunque también parte de la idea de otro lugar u otro tiempo, se enfoca en la construcción y no en la reconstrucción. Así, la nostalgia se convierte en un catalizador hacia el futuro, al mismo tiempo melancólico y utópico, tal como lo describieron en 2006 los sociólogos británicos Michael Pickering y Emily Keightley. En las músicas de vanguardia mencionadas, la nostalgia se convierte en ese vehículo que permite modernizar y transformar el discurso –la visión– de los géneros originales en los cuales se inspiran, dirigiéndose a públicos nuevos y distintos. Se busca crear una suerte de utopía imaginaria que funge como escudo ante los embates económicos y sociales que se sufren en estos tiempos de precarización del trabajo y auge de discursos políticos reaccionarios que navegan contra el flujo de la integración global.

Pero hace falta otro elemento para consolidar este nuevo discurso: además de la adopción de estilos musicales originados en puntos geográficos distantes –el swing estadounidense reinventado en Europa central, la música balcánica rom y la cumbia reinterpretadas en urbes por todo el planeta– y del eje nostálgico, estos nuevos géneros comparten el hecho de que llevan a cabo una “electrificación” y “digitalización” de músicas populares tradicionales, dándoles así un sonido contemporáneo. Este uso de la tecnología resulta también esencial para transformar el discurso: hay sonidos, efectos o formas de secuenciar que simbolizan la visión específica de cada género, y que permiten reconocerlos.

Por ejemplo, “Booty swing”, de Parov Stelar, contiene un par de elementos tecnológicos que resultan indispensables para entender al electro swing. Primero está el uso de instrumentos eléctricos y digitales para enfatizar la sección rítmica, que conforman lo que podría considerarse la parte electrónica de la pieza. Pero hay otro aspecto que es esencial y que proviene de la música popular urbana de fines del siglo XX: el sampling o sampleo, una técnica que el hip hop adoptó y perfeccionó desde fines de la década de 1970 y que básicamente consiste en seleccionar un extracto de una grabación para utilizarlo en una nueva pieza. El extracto (una “muestra” o sample de la grabación previa) se repetía constantemente, por lo común acompañado de un nuevo ritmo (que muchas veces era, a su vez, un sample de otra pieza). En el caso de “Booty swing”, Parov Stelar samplea la pieza “Oriental swing” (1938) de la cantante y compositora Lil Hardin Armstrong.

Este uso de una pieza anterior otorga al electro swing parte de su eje nostálgico, que no solo se limita a retomar el género y el estilo de vida ligados a la década de 1920. El sampling enfatiza un sonido característico: las frecuencias que capturaban los micrófonos de la época le dan un color melódico a los instrumentos que no puede obtenerse con la alta fidelidad de nuestros tiempos. Además, el sampleo debe provenir de una reproducción en tornamesa, pues el hiss resulta esencial dentro de la cultura del electro swing. Dichos aspectos no eran parte esencial de la cultura original del swing, pues los colores y frecuencias –y evidentemente el hiss– no sonaban así al presenciar en vivo a las orquestas tipo Dixieland.

La elección de “Oriental swing” para el sampleo también parece ser un guiño a otra escena musical que se desarrolló en Europa a la par del electro swing, compartiendo el mismo tipo de foros, y en muchos casos las mismas fiestas: el gypsy punk y el balkan beat, comúnmente emparentadas a Europa del Este y Oriente próximo. Pero la historia de este género y su expansión global es distinta: fue detonada por el ya mencionado cine de Emir Kusturica, pero en particular por la música que acompañaba algunas de sus películas emblemáticas –como Tiempo de gitanos y Underground–, compuesta e interpretada por el serbiobosnio Goran Bregović. Esto despertó un gran interés por explorar la música de bandas de alientos de la región de los Balcanes y Europa del Este y contribuyó a que artistas como Boban Marković y su orquesta, Fanfare Ciocărlia, Esma Redžepova y Taraf de Haïdouks, entre otros, se insertaran al circuito de la world music.

Para inicios de la década de 2000, músicos más jóvenes comenzaron a integrar elementos de dicha música a proyectos de punk y música electrónica y las ciudades de Berlín y Nueva York se convirtieron en los epicentros a partir de los cuales se expandió el balkan beat y el gypsy punk hacia el resto del mundo. En este caso, se podría ubicar entre 2005 y 2007 los años fundamentales para su apogeo: desde Nueva York, Gogol Bordello lanzó su aclamado álbum Gypsy punks (2005) y Balkan Beat Box publicó su álbum debut homónimo, mientras que en Europa Shantel lanzó su primer volumen de remixes, Bucovina club (2006), y la disquera belga Crammed Discs lanzó el acoplado Electric Gypsyland 2 (2006), que incluía remixes y colaboraciones entre artistas jóvenes y veteranos del género.

Aunque los remixes fueron muy importantes para popularizar el balkan beat y el gypsy punk de los pri-
meros años, el sampling no se volvió algo esencial. Los elementos nostálgicos emergen más bien de una visión romántica de los gitanos y de los clichés del exotismo del “Otro” de Oriente. Ambas ideas generan territorios imaginarios utópicos durante las fiestas de corte balcánico, que fungen como escapes de la realidad circundante. Al poco tiempo, ya se habían desarrollado múltiples escenas de música balcánica por toda Latinoamérica, pero mientras que en Europa el electro swing caminaba a la par del balkan beat, en nuestro continente lo hacía de la mano de las nuevas manifestaciones de la cumbia que tenían lugar por toda la región.

Más que de un redescubrimiento, la historia de la cumbia digital –sobre todo en México– surge a partir de una reconciliación. En un país donde las manifestaciones musicales alternativas fueron censuradas durante décadas, la cumbia y otros ritmos tropicales eran vistos desde las escenas alternativas como géneros que representaban a un gobierno conservador, represor y autoritario. Fue hasta la segunda mitad de la década de 1990 que dicho prejuicio comenzó a desaparecer, en parte gracias a grupos latinoamericanos de rock radicados en Estados Unidos que integraban el género como una influencia más. Piezas como “Revolution/Cumbia reggae” (1996) de King Changó o “Cumbia de los muertos” (1998) de Ozomatli ayudaron a derribar el estigma. Pero quizás el disco fundacional para la cumbia digital fue Barrio Bravo (2001) de Celso Piña, y particularmente la pieza “Cumbia sobre río” para la cual fue esencial el trabajo como productor del Toy Selectah, exintegrante de la banda de hip hop Control Machete. El DJ le integró elementos de electrónica, dub y hip hop al sonido más tradicional de Piña, dándole así un giro contemporáneo y contestatario a la cumbia. Al poco tiempo cobraron fuerza propuestas de cumbia rockera en Sudamérica, muchas de las cuales retomaban los sonidos de un género olvidado, la chicha, que era la cumbia peruana de las décadas de 1960 y 1970, misma que integraba melodías del rock psicodélico de dicha época a los ritmos tropicales.

Mediada por la tecnología y el mestizaje cultural, la nostalgia que emana de estos géneros de la música popular del siglo XXI es totalmente reflexiva en los términos de Boym: lleva por momentos a sus seguidores e intérpretes a otra realidad. Los cruces sonoros entre sintetizadores, samples, distorsión eléctrica y las melodías acústicas tradicionales generan, aunque sea durante el breve instante que se extiende en un concierto o un disco, un anhelado territorio metafórico de paz, tranquilidad y armonía, lejos de la precariedad. ~


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