Miguel Cervantes Díaz Lombardo (1942-2016) | Letras Libres
artículo no publicado

Miguel Cervantes Díaz Lombardo (1942-2016)

"Por dedicarme a ser curador de exposiciones, como pintor he sido de una gran dispersión”, decía Miguel Cervantes Díaz Lombardo, quien falleció el pasado 3 de julio en la Ciudad de México. Si es verdad que su presencia como artista en galerías y museos fue intermitente, la coherencia y calidad de su trabajo, de una exigencia extrema, son indiscutibles. Desde 1989 pasaba largas temporadas en Luxor, donde mantenía un estudio de artista y navegaba el Nilo. Interlocutor y amigo de Octavio Paz, Robert Motherwell, Juan García Ponce, Dore Ashton, Juan Soriano, Alejandro Rossi y Teodoro González de León, fue un agudo conversador. Recojo aquí algunos atisbos tomados al vuelo de su plática.

Ver pintura en los libros nubla la vista.

A Mondrian no puedes conocerlo por esas reproducciones en las que las superficies blancas son planas. En vivo te das cuenta de que ese blanco es pincelada, no deja un centímetro sin tocar, todo es materia pictórica.

Toda materia pictórica está modelada. Para el pintor el vacío no existe.

Nunca una teoría sobre un artista me hace verlo.

Creo que las artes son inefables. Al hablar de pintura puedes interpretar, hacer elogios, armar metáforas, pero con eso no tocas el hecho de la pintura. La pintura no se puede decir, solo se puede señalar. Lo único que puedes decir es: “acércate a ver esto”.

Cantidad de veces fui al Met o a la Frick a ver lo mismo. Y volvería a hacerlo.

Hay tantas formas de ver como hay temperamentos. Recuerdo una visita de más de dos horas a una exposición de Grecia en Nueva York, con Juan Soriano y Teodoro González de León. Juan iba y venía, saltando de un lado a otro, mientras Teodoro se mantenía fijo contemplando El nacimiento de Venus. Admiro su lenta forma de escudriñar una obra. Al hablar de pintura, Teodoro es lacónico. No te explica su admiración, pero se expresa con gestos de las manos, adjetivaciones e interjecciones vehementes.

Entre nosotros, Juan Soriano era de alguna manera un antimoderno. A partir de los años cincuenta, la modernidad como pensamiento era decadente, la meta del gran cuadro había desaparecido. A Juan, lo que era calificado de moderno le parecía ridículo.

Octavio Paz decía que ver pintura es una actividad corporal. Tal como ocurre cuando pintas. Pintar es actividad corporal, retirarse, acercarse, mirar. La escala en ese cuerpo a cuerpo con los cuadros es fundamental, y no te la da la reproducción de una obra en un libro o en una pantalla. Por ejemplo, un Rothko lo tienes colgado frente a ti con su altura de 1.90 m, en un cuerpo a cuerpo. Cada pintor encuentra la escala de su obra con el espectador.

Conocí a Octavio Paz en 1975. No hubo conversación entre nosotros en que la pintura no estuviera presente. Compartimos una excéntrica y casi secreta admiración por El buen samaritano de Bresdin, que él había conocido en el departamento de André Breton, y que alguna vez tuve yo entre las manos. La visión de Octavio era amplísima. Un día me lo encontré a la salida del Met. Venía de ver Los cuatro chopos de Monet, y estaba enloquecido. Alabó la vitalidad del pintor al que imaginaba pintando desde su barca al caer la tarde. De ahí surgió el poema donde dice que los chopos de Monet están plantados sobre un vértigo. Era tal su entusiasmo que nos volvimos a meter para ver de nuevo el cuadro.

Quien me convenció de Frida como pintora fue Octavio.

Yo no tuve una generación. Me hice amigo de mis mayores. Era diez años menor que Juan García Ponce. Lo conocí en 1965 en una fiesta en su casa, cuando él era ya un polemista. Al día siguiente hablamos de nuestra simpatía mutua por Klee. Juan tenía un gusto muy refinado. Del arte antiguo le fascinaba el erotismo, en Viena se quedó horas contemplando los Cranach. Durante años fue para mí el más próximo interlocutor en cuanto a temas de pintura. Realizó una exposición de mi obra en Bellas Artes. Le obsequié un cuadro mío, de título Thalassa, que mantuvo toda su vida en la cabecera de su cama.

Con Juan hablamos mucho de Balthus. Nadie en el siglo XX pintó como Balthus. Te acercas y es un boceto italiano del siglo XV. En su pintura imagen y sentido son un mestizaje entre Piero della Francesca y la modernidad. Es el pintor que más me ha inquietado.

En arte, no creo que haya un “adelante” ni un “atrás”. El nacimiento de Venus o Giacometti no se agotan, la historia no los descalifica. El arte es un tiempo presente.

El reloj o calendario de las vanguardias es un disparate.

Como pintor, tuve durante años un bloqueo que tenía que ver con la sexualidad. Esa maldición desapareció cuando por primera vez me dediqué a pintar por un impulso erótico.

No pinto con la razón. Llega el momento en que el cuadro aparece, es un momento difícil: ¿está acabado o no está acabado?

Giacometti comenzaba un retrato, y conforme avanzaba sentía que el cuadro había sido mejor.

El pintor no capta la apariencia del objeto. Pintar no es copiar, es volver real en la pintura lo que pintas.

Solo después de que abandonas un cuadro lo puedes ver.

La pintura se nos revela y se nos oculta. La percibimos con los instintos sensuales de la mirada. La pintura debe su ser a la luz. Cada pintor interpreta la luz de alguna manera. Experimentamos la pintura como una sensibilidad pensante que nos revela lo visible.

Sentir el cuerpo del otro en observación y sensación. Todo esto se fue desarrollando en mí a partir de 1997 en Egipto. Fue un regreso al principio. Egipto ocupa en mí el lugar que para otros tiene la cultura grecorromana. A diferencia de esta, para los egipcios no había la vocación de ir hacia adelante sino de volver al principio y recrearlo.

No pienso en las ruinas como figura del origen. En Egipto, el regreso al principio se experimenta en la relación entre el cielo y el suelo, cosas que suceden en el cielo con la tormenta de arena, tan pronto lejana como próxima.

Cada mañana es la primera mañana.

Lo más reciente que he pintado procede mediante deformaciones que tienen que ver con sentir el cuerpo del otro fragmentado y unido al mismo tiempo. Para mí, tiene que ver con el barro y con la arena. La arena en el desierto cambia de color a cada segundo, es algo semejante al tacto en el erotismo.

No viví una vida de pintor, socialmente hablando. Me paso cinco años sin presentar nada. Me paso simplemente guardando. ~