Estamos todos muertos | Letras Libres
artículo no publicado

Estamos todos muertos

Ada Salas

Descendimiento

Valencia, Pre-Textos, 2019, 100 pp.

El diálogo entre la poesía y la pintura es casi tan antiguo como la civilización. Ambas artes hablan como hablarían dos hermanas; de hecho, son hermanas. Los clásicos lo tenían claro, y esa certidumbre, afianzada por las vanguardias históricas, ha perdurado hasta hoy. “La pintura es una poesía silenciosa y la poesía es una pintura que habla”, dijo Simónides de Ceos, según Plutarco. Para demostrarlo, Simmias el Rodio se inventó, dos siglos después, el caligrama (como lo bautizó Apollinaire en el siglo XX; Simmias lo llamaba technopaegnia). Y en Roma Horacio estableció que ut pictura poiesis. Ada Salas (Cáceres, 1965) actualiza esta milenaria tradición, como debe hacer todo artista inquieto, y ofrece en Descendimiento el resultado de una larga conversación con un cuadro, El Descendimiento, de Rogier van der Weyden pintado antes de 1443, de la que aflora no solo un análisis pictórico, sino también, y más importante, un análisis de los sentimientos que el óleo despierta.

En primer lugar, la conciencia de la muerte. El Descendimiento representa la bajada de la cruz de Jesucristo muerto, tras la agonía en el Gólgota. La certeza de ese fin doloroso, que ha de ser el de todos, empapa una visión desesperanzada, pero no exenta de serenidad. Es “la verdad de la muerte”, como escribe Salas en el segundo poema del libro; y en el tercero remacha: “estamos todos / muertos”, como ya dijera el venezolano José Barroeta en su mejor libro: Están todos muertos. Un estoicismo sangrante, un abandono inflamado, valga la paradoja, recorre el poemario: nec spe nec metu, parece oírse a cada verso, pero arrebatado, estremecido. Salas lamenta que todo abunde en la muerte: el empecinamiento en el fin; y que no volvamos a vivir, que no haya otra oportunidad, que el corazón no vuelva a latir. “¡Ah, si pudiera volver a empezar!”, reclamaba, ya anciano, el gran John Huston.

Pero antes de la muerte, conduciendo a ella, o prefigurándola, encontramos la soledad y el dolor, como los ha encontrado Cristo. “Responde qué hay de noble en / la soledad qué hay de sagrado / en / el sufrimiento // qué de hermoso en la muerte”, dice Nicodemo, el fariseo, uno de los que ayudan en el cuadro a bajar a Cristo de la cruz, en uno de los poemas de la segunda parte del libro, “Descendimiento (Oratorio)”, coral, casi sinfónica. Y en el penúltimo, todos proclaman: “El tiempo es la raíz / del sufrimiento. / Y es amargo y largo / su sabor. Y siempre sobrevive a / lo que se va.” Descendimiento es una larga exploración de los recovecos del dolor –ese que se refleja en los ojos entrecerrados y llorosos de los que asisten a la muerte de Jesús, en los cuerpos caídos o arqueados– y de su asunción silenciosa, como también de una soledad que los personajes –y, con ellos, todos nosotros– rumian, rumiamos, “como una hierba / correosa”.

Sin embargo, el amor participa también –y en un lugar principal– en este diorama íntimo y esta contienda de afectos. El amor alienta a quienes sostienen el cadáver de Cristo: el amor los ha llevado allí y el amor los hunde en el padecimiento. El amor representa cuanto no es muerte: sangre, ruido, compasión, ternura, luz. Y ambos, amor y muerte, se enzarzan en una pelea sin resolución, con victorias alternas: nada sobrevive a la muerte, pero la pérdida suscita el amor más hondo; y el olvido se come al amor, pero todo se consuma en la separación. La intensidad de esta brega es tanta que, a veces, desemboca en fusión: “Amar / como morir // y desangrarse.” Los enemigos, abrazados, se confunden: el amor se pudre; las muertes nacen sin parar. Sea cual sea la evolución y desenlace de ese conflicto, la poeta proclama su voluntad de regresar a lo puro, a lo inaugural: de revertir el tiempo para que fluya hacia su origen con la misma inexorabilidad con que se encamina a la muerte. “Vuelve / hasta el principio / vuelve / a lo sin mancha”, escribe.

En esta dualidad turbulenta, el cuerpo aflora como cristalización del sentimiento y eje del deseo. El erotismo, una de las constantes en la poesía de Ada Salas, taracea Descendimiento y deja visiones perturbadoras: la materialidad del hijo de Dios se despoja de su aura divina, asexuada, y cobra fortalezas carnales. La magnífica irreverencia de la poeta no teme lo anatómico; al contrario, lo busca, lo acaricia con la mirada, y lo expone sin renuencia: “Jesús está desnudo. De pequeña / pensaba / si no tendría frío / luego / las curvas de su vientre / fueron / lo más cercano a lo / voluptuoso. Con sus gotas de sangre. / Cuando el pene se adentra hace sangre.” En otra composición, aparecen los pezones del Nazareno, sus pies sangrantes que manchan el muslo de la Magdalena, el pliegue de la ingle, el botón del ombligo: precisiones, geometrías, sugerencias. Y en dos de “Oratorio”, donde predominan las voces femeninas, surgen, contrapuestos pero concordes, los pechos y la vulva de las mujeres. Con esta última construye Salas un poema circular, de motivos encadenados: vulva, llaga y boca –sexo, muerte y amor– se identifican con virulencia, pero también con delicadeza. El cuerpo adquiere en la segunda parte de Descendimiento una relevancia singular, hasta formar el tema de varias series de poemas. Las piezas son aquí prietas y resonantes, menos discursivas, más musicales, como en los primeros libros de Ada Salas. En ella, los cuerpos se encadenan a otros cuerpos, y los órganos –lenguas, ojos, dientes, uñas–, a otros órganos. Las palabras se traban igualmente, en repeticiones crepitantes, para reproducir ese deslizamiento o esa unión: “Qué cuerpo / toca un cuerpo / cuando toca otro cuerpo”, pregunta el coro; y, dos poemas más allá, canta, como Gertrude Stein a la rosa, a “un cuerpo de otro cuerpo de otro cuerpo”.

Descendimiento participa por igual de la vanguardia y el figurativismo. La elipsis, la omisión de los signos de puntuación y los juegos léxicos –“ese vello que ortiga hostiga”– contribuyen a cierta desarticulación sintáctica, que reproduce el propio claroscuro de las pasiones, la dislocación del pensamiento, inducida por el asombro y el dolor. Salas rehúye la linealidad: prefiere lo sinuoso, lo fisurado, lo lacónico y arborescente, y esa preferencia acaso explique la abundancia de incisos (y el “elogio del paréntesis” que concluye la primera parte del libro). Los límites de cuanto constituye Descendimiento son felizmente borrosos: se difuminan las fronteras entre el cuadro y la realidad, entre el cuadro y el yo, entre el cuerpo y el espíritu. Esa borrosidad no le resta tensión; por el contrario, se la da. Los poemas conjugan elevación y oralidad, encajadas en un ceñido despliegue retórico, en el que destacan símiles y sinestesias, y se reconoce una aliteración sanjuaniana: “que quiere que tú quieras que no ceje”. Por ser una pintura polícroma como la de Van der Weyden la desencadenante del poemario, Ada Salas consigna en uno de los poemas, al modo del soneto “Vocales” de Rimbaud, una teoría de los colores: “El violeta une el cielo y la tierra / el gris enlaza el arco el gris / une lo joven con lo viejo. / El blanco es color para la muerte.” ~


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