Entrevista a Agustín Sánchez Vidal. “Welles es inabarcable, pura contradicción. Quizá sea el más creativo de los cineastas”Antón Castro | Letras Libres
artículo no publicado

Entrevista a Agustín Sánchez Vidal. “Welles es inabarcable, pura contradicción. Quizá sea el más creativo de los cineastas”Antón Castro

Agustín Sánchez Vidal (Cerrillos de la Bastida, Salamanca, 1948) es historiador del arte, investigador de los medios audiovisuales y escritor. Es especialista en la obra de Luis Buñuel, Salvador Dalí y García Lorca, y ha editado, entre otros, a Joaquín Costa y Miguel Hernández. Reside en Zaragoza desde hace medio siglo. Ha publicado en Fórcola Quijote Welles (Madrid, 2020), una novela monumental sobre Orson Welles, su pasión por España y la obsesión por rodar El Quijote, proyecto que empezó en 1957 e interrumpió en 1969.

¿A qué imagen de España sucumbe Orson Welles, quien la visita en los treinta, con diecisiete años?

Nuestro país estaba de moda al menos desde la guerra de Cuba, que terminó en 1898 con la intervención de Estados Unidos, como se refleja en Ciudadano Kane. Era la llamada Spanish craze, una especie de revival de los viajeros románticos actualizados a la medida de las élites norteamericanas. Esa “locura española” hizo que los grandes coleccionistas de arte, como Frick, compraran obras del Greco, Velázquez y Goya, o que magnates como William Randolph Hearst expoliaran claustros, torres y artesonados españoles. El pintor Sargent componía escenas de toros o flamenco y en 1909 los neoyorquinos hacían cola para admirar a Joaquín Sorolla en la Hispanic Society. La moda llegó a tales extremos que entre 1890 y 1925 el segundo edificio más alto de Nueva York era la torre del Madison Square Garden, que era una réplica de la Giralda de Sevilla. No era la única, en Estados Unidos había otras quince copias de la Giralda. Y la madre de Welles, que era pianista, daba recitales sobre música española. O sea que, como aquel que dice, Orson mamó nuestra cultura.

¿Qué significa para él la Guerra Civil, cómo la mira, a qué reflexiones le conduce?

Para la Generación Perdida, a la que pertenece Welles –al igual que John Dos Passos o Hemingway–, nuestra Guerra Civil supuso un compromiso moral antifascista, como se observa en el documental Tierra de España, que dirigió Joris Ivens, con guion de Hemingway y locución de Welles. Se lo pasaron a Franklin D. Roosevelt en la Casa Blanca para que eeuu interviniera a favor de la República, sin ningún éxito. Welles tenía confianza con Roosevelt, había escrito algunos de sus discursos, y el presidente le confesó después que uno de sus mayores errores fue no haber intervenido, lo que podría haber ayudado a evitar la Segunda Guerra Mundial.

¿Cómo surge su fascinación por don Quijote y Sancho, cómo se imponen en él los personajes de Cervantes?

La idea de convertirlos en protagonistas de una película empieza en 1955 durante el rodaje en España de Mister Arkadin, cuya productora se llamaba, por cierto, Cervantes. Welles cree que el país es un islote a salvo de los azotes de la modernidad, porque esos dos personajes aún pueden sorprenderse en cualquier recodo del camino, están vivos. De modo que decide traerlos a la actualidad para que se pronuncien sobre los desmanes del siglo XX. Con lo que no cuenta es que justamente en el proceso de rodaje, durante la década de 1960, aquel país aletargado durante siglos, anclado en el arado romano, va a emprender un cambio que lo dejará irreconocible. Los españoles no desean ser tan pintorescos ni convertirse en rehenes de la fotogenia de Eugene Smith o Inge Morath. Quieren vivir mejor, dejar de ser pobres de solemnidad, si no es mucho pedir.

¿En qué momento y por qué decidió convertir a Orson Welles en materia de novela y no de ensayo?

Me llamó la atención lo que sucedió a partir de 1985, cuando muere y empiezan a aflorar testimonios inéditos. Pero como aún no me sentía seguro en la novela, hube de esperar hasta conocer mejor el oficio. Nunca me planteé hacer un ensayo, me pareció muy limitador para alguien de la envergadura de Welles. Además, había que hacerlo convivir con personajes de ficción o con otros reales que solo iban a funcionar bien si los ficcionalizaba. De lo contrario, no iban a guardar un buen ritmo narrativo, que al final es donde te la juegas en una novela de cierta extensión. Porque la novela no es solo otro modo de contar las cosas, es otro modo de averiguarlas. Una vez que te sientes bien en ella, ya no vuelves al redil del ensayo fácilmente.

El libro tiene un fondo documental importante, un rastro de inéditos, de entrevistas. ¿Podría avanzar qué ha encontrado, a dónde ha recurrido, cómo ha sido ese viaje de la documentación?

He visto, escuchado o leído muchas horas de entrevistas con Welles y otros personajes, para asegurarme de que hablaban con su propia voz. Otros testimonios son inéditos, me los han contado de viva voz o estaban en manuscritos nunca publicados. Pero no me he obsesionado con la cita literal, sino con el tono y el espíritu de lo que decían. Y, si era necesario, les hacía añadir lo que no consta que dijeron, pero bien podrían haber dicho. En cualquier caso, los datos son exactos.

¿Por qué optó por hacer un homenaje al montador que era Orson Welles y, más en concreto aún, al periodismo de investigación?

Hay un arco tendido entre la estructura de encuesta en Ciudadano Kane y el virtuosismo del montaje en F for fake, dos de las películas más innovadoras de Orson, cada una en su género. La primera está enhebrada por un periodista, Thompson, a quien le saben a poco esas apresuradas necrológicas de los noticiarios tipo Fox Movietone News, y ha de constatar que el núcleo más íntimo de una persona –su particular Rosebud no resulta accesible para las cámaras ni la vida pública. En cuanto a F for fake, el dilema es aún más peliagudo, ya que el investigador al que se invoca es la moviola y el investigado bajo sospecha es nada menos que el Arte, con sus fetichismos de originalidad y unicidad, antes de perder el aura y la virginidad a manos de la reproductibilidad técnica y los mercados.

¿Qué dificultades entraña construir el libro sobre el arte de la entrevista?

Entrevistar bien no debe de ser nada fácil, del mismo modo que no lo es un retrato o fotografía que revele el verdadero trasfondo de alguien. Pero yo me siento muy cómodo escribiendo diálogos y, tras varias tentativas de hacer descripciones y demás, me di cuenta de que Welles era tan brillante en sus respuestas que si yo era capaz de prolongarlas e inventar las que necesitaba sin desentonar, esa podía ser la fórmula ideal. Le dan una gran fluidez e inmediatez a una novela, oyes a los personajes directamente, no está el pelmazo del narrador inmiscuyéndose continuamente.

Todas las entrevistas son imaginarias porque Barbara Galway es una creación de autor. Pero ¿cuál es la ecuación entre lo que dijeron Welles y otros personajes y lo que inventa? ¿Ha tenido vértigo en alguna ocasión?

Hay muchas frases literales, de Welles y de más personajes. Otras están recreadas o proceden de diversos contextos, incluidas sus películas. Y hay muchas otras totalmente inventadas. Ahora mismo, soy incapaz de distinguirlas, están muy elaboradas. Quizá la mezcla entre ficción y realidad sea mitad y mitad. Pero todo está perfectamente documentado, sin que se note demasiado, espero. Mi mayor preocupación ha sido que lo inventado no desmerezca demasiado de Welles y Cervantes. Me gustaría haber guardado el debido decoro, a pesar de tomarme todas las libertades del mundo.

Uno de los textos, o confesiones en realidad, más contundentes del libro es el recuerdo de Rita Hayworth. ¿Qué significa en su vida?

Aunque hubo muchas otras mujeres en la vida de Welles, Rita fue la más importante, una relación bastante trágica, por imposible. Tenía que estar en esta novela no solo por ser la más famosa, sino porque la mitad de su sangre era española. Su padre fue un bailarín sevillano que había emigrado a Estados Unidos atraído por el tirón de la Spanish craze. Abusó sexualmente de ella desde niña y esto la marcó de por vida. Luego quedó atrapada en el alzhéimer en un momento en que la enfermedad no estaba diagnosticada. Y cuando le preguntaban cuál había sido la época más feliz de su vida respondía que su matrimonio con Orson. A lo que Welles apostilló: “Si aquello era la felicidad, no quiero imaginar cómo fue el resto…”

Vayamos con sus vínculos españoles. Desde 1957 hasta 1969 intentó hacer su Quijote. ¿Qué quería hacer? ¿Lo tenía claro?

Fue una work in progress, y este carácter de obra en marcha se avenía perfectamente con una novela itinerante como la de Cervantes, hecha “a la que salga”, que decía Unamuno. Más que no tener claros sus propósitos, quería incorporar los hallazgos y accidentes que fueran surgiendo, en lugar de rodar un guion ya cerrado, algo que odiaba. Eso en cine suele estar proscrito, y por eso la financió de su propio bolsillo y doblaba él mismo a todos los personajes, para poder cambiar los diálogos incluso después de haberlos rodado.

¿Qué imagen de España le atraía y quería ofrecer?

Era una España ensoñada, idealizada, aquel pueblo lleno de dignidad de las gentes de a pie que él había conocido antes de la Guerra Civil y que durante esta se había enfrentado al fascismo. Y don Quijote y Sancho le servían como portavoces. Pero pronto constató que el turismo y la industrialización estaban dejando irreconocible aquel viejo país. Mientras su Quijote iba envejeciendo y pudriéndose en las latas España se modernizaba a marchas forzadas. Y se le escapaba por entre los dedos.

¿Qué le marcaron más, los toros, los sanfermines, la enemistad con Hemingway o la huella intelectual del Siglo de Oro y el barroco?

Los toros le atrajeron mucho, y también los sanfermines, pero fue perdiendo la fe a medida que se masificaban, lo que achacó a Hemingway, a quien responsabilizaba de una visión un tanto folclórica para turistas y mochileros. Su más firme asidero, además de ese Siglo de Oro que representaba Cervantes, fue Goya, sobre el que se planteó hacer una película. Lo admiraba mucho porque Welles fue pintor en su juventud, y dibujaba muy bien, solía diseñar sus propios decorados y figurines.

¿Cómo se explica la fascinación que sentía hacia Ronda?

Ante todo, es un lugar hermosísimo, cuna del toreo y de su ídolo Antonio Ordoñez, en cuya finca pasó momentos inolvidables y donde quiso Welles que reposaran sus cenizas. Allí siguen.

El anecdotario del rodaje es increíble: es un hombre torrencial, casi siempre sin dinero, caótico, que dejaba su trabajo en los hoteles (de los que se marchaba sin pagar), en los laboratorios de revelado… Casi parece un milagro que existan imágenes

Sí que resulta bastante increíble. Pero es que también era un trabajador infatigable, un creador que no desfallecía, de una energía casi sobrehumana. A menudo dormía solo un par de horas. Y aunque eso termina cundiendo un montón, también pasa factura.

Una de las mejores creaciones del libro, o de las más graciosas, es la entrevista con Salvador Dalí. ¿Identificaba Orson Welles a Dalí con el Quijote?

La entrevista a Dalí es una de las inventadas, pero tiene su razón de ser. Para empezar, coincidieron en varias ocasiones y consta que Welles quería entrevistarle, pero –que yo sepa– no llegó a hacerlo. Y como me he pasado muchas horas entre los manuscritos de Dalí y sé bastante bien cómo le funciona la cabeza, pues me inventé la entrevista. El pintor sembraba la duda sobre si estaba loco o no, sosteniendo que los chalados de mejor calidad estaban en el Ampurdán, por la tramontana. Quiso hacer un Quijote con Walt Disney, que no salió adelante, aunque luego ilustró por su cuenta el libro de Cervantes.

 

¿Qué pudo pasar en las citas entre Orson Welles y Buñuel?

Luis Buñuel asistió al rodaje del Quijote de Welles en México porque su hijo mayor, Juan Luis, era el ayudante de dirección. Orson respetaba mucho a Luis, y se llegó a barajar una proyección conjunta en los cines de su Quijote y Simón del desierto, que Buñuel había dejado inacabada. Luego se volvió a intentar una sesión doble sustituyendo el primero por Una historia inmortal. Pero ninguna de esas iniciativas cuajó.

¿Y en la de Welles con Steven Spielberg?

Cuando Welles cumplió setenta años, en 1985, Spielberg le ofreció una fiesta. Además, parafraseó la última secuencia de Ciudadano Kane al final de En busca del arca perdida y se compró el trineo donde ponía Rosebud. Por eso empecé la novela con esa fiesta y supuse que Orson le pedía ayuda para terminar su Quijote, porque por esas mismas fechas todavía trataba de llevar a Estados Unidos a su montador italiano, que tenía parte de las latas.

¿Cuál es el valor del montaje del Quijote de Jesús Franco? ¿Qué cree que pensaría Orson Welles?

Con toda seguridad Welles habría estallado en una de sus cóleras jupiterinas, porque se mezclan secuencias bien elaboradas por él con otras a medio montar o procedentes de un documental que hacía para la televisión italiana y del nodo. Pero a mí me ha resultado muy útil para la novela, me ha dado hecho un trabajo de documentación que no hubiera podido permitirme. O sea que me ha facilitado ofrecer mi propia versión.

¿Cuál sería su retrato final del personaje tras estas setecientas páginas y veinte años de trabajo?

Welles es inabarcable, pura contradicción. Quizá sea el más creativo de los cineastas, sin olvidar todo lo que innovó en radio, teatro y televisión. No solo escribía y dirigía sus películas, sino que las interpretaba, en ocasiones diseñaba los decorados y las montaba e incluso las producía. Una rara avis, mezcla de lo mejor del sistema de Hollywood y el cine de autor a la europea. Sin embargo, tras Sed de mal (1957) no se le permitió dirigir ninguna película para un estudio en suelo americano, cuando solo tenía 42 años. Era inteligente, muy culto, desbordante y vital, genuinamente progresista y cosmopolita. Y, a la vez, profundamente autodestructivo, alguien devastadoramente solo, que se sentía un fracasado. ~


Tags: