El glam: el difícil arte de ser real | Letras Libres
artículo no publicado

El glam: el difícil arte de ser real

En la introducción de Como un golpe de rayo. El glam y su legado, de los setenta al siglo XXI, Simon Reynolds evoca la influencia que la emisión televisiva Top of the Pops ejerció en Inglaterra durante la década de 1970, cuando él mismo, un niño de diez años, era uno de sus atentos espectadores delante de la pantalla en blanco y negro del televisor familiar. En ese programa de la bbc, Reynolds tuvo noticias del glam rock por primera vez. Aquella escena iniciática lo llevó a elaborar la hipótesis central de su libro, a saber: el glam es el momento en sí y para sí del pop, el instante en que se convierte en el espectáculo de su propia realización, en la constatación en carne propia de su carácter de simulacro.

Probablemente esa sea la razón por la cual la estridente e hipnótica –sobre todo para Reynolds, que le dedica cuatro de los doce capítulos– imagen de David Bowie domina la portada del libro. Es que, a pesar del lugar de relevancia que ocupan otros grupos como Roxy Music –Reynolds clasifica a la banda liderada por Bryan Ferry y Brian Eno como “alto glam” por su proyección artística y cultural–, Marc Bolan y los T. Rex, Gary Glitter o Alice Cooper, el centro absoluto de Como un golpe de rayo es él. Bowie es el grado cero del glam que, por la positiva o por la negativa, define al resto de los artistas reunidos bajo esa denominación.

Atento como ningún otro artista pop hasta entonces a la volatilidad del gusto y a eso que en Francia llaman l’air du temps, la figura de Bowie concentra su atractivo en la plasticidad con la que el presente actúa sobre ella. El verbo actuar no es caprichoso. Camp, la de Bowie fue una existencia teatral, por momentos barroca, por momentos neutra, gestada en los múltiples deslizamientos de su sensibilidad.

Una anécdota ilustra la importancia que tuvo para el glam: el 22 de enero de 1972, a punto de sacar el que habría de ser su primer disco exitoso en Inglaterra –The rise and fall of Ziggy Stardust and the spiders from Mars (junio de 1972)–, Bowie concede una entrevista a Michael Watts, el periodista estrella de la revista Melody Maker, por entonces la publicación musical más novedosa –y la más leída– de la época posterior al Swinging London. En el reportaje, Bowie afirma decidido a ganar las primeras planas: “Soy gay y siempre lo he sido, incluso cuando era David Jones.” Pero Reynolds sostiene que Bowie no era gay sino bisexual y, de acuerdo a ciertos testimonios que reproduce en el libro, en los hechos prefería mucho más a las mujeres que a los hombres. Así, aunque interpretada enseguida en clave confesional, la salida del clóset de Bowie fue más que nada una astuta y calculada forma de sacudir el conservador universo de cantautores serios y comprometidos que el pop había heredado de la década anterior. Se podría decir que el ecosistema de bandas que conforman Como un golpe de rayo se reconoce en ese gesto, teatral, atrevido y superficial al mismo tiempo.

Si el nacimiento de Bowie como ícono glam señala el momento en que él mismo (y el pop) se reconocen muy conscientemente como la encarnación de una retahíla de máscaras y disfraces, Alice Cooper constituye el shock que hace que el glam abandone la purpurina por el rojo sangre (luego de Cooper, vendrán, claro, los Kiss). Al igual que Bowie y Bolan, dice Reynolds, también Cooper hizo méritos suficientes como para ocupar un lugar en el trono glam; como ellos, “exploró el travestismo, hizo de la provocación un señuelo para atraer al público y los medios, adoptó la decadencia como concepto, como atmósfera, como un ‘ideal’ incluso, y hasta se permitió hablar abiertamente del uso que hacía de la mentira con propósito de autorreinvención y autopromoción”.

El shock como un elemento absolutamente idiosincrásico y Cooper como exponente central del shock rock lleva a Reynolds a reconstruir una tradición en donde “teatralidad y provocación van de la mano”. De más está decir que no considera a Cooper como pionero de esta tradición, pero sí como el primer artista estadounidense que hundió sus raíces en ella, en particular en una tendencia contracultural británica en la cual la mezcla del music-hall, el horror show y el rock había permitido, a finales de los años 1960, el surgimiento de bandas verdaderamente perturbadoras para el dispositivo pop de la época: Screaming Lord Sutch, The Move y en especial The Crazy World of Arthur Brown. Reynolds subraya la importancia del shock en estos grupos, cuya propuesta es descrita en términos de “combinación única de canto, comedia y horror” o de “vaudeville hecho rock and roll”. Pero quizá lo más significativo en esta tradición, de la que abreva Cooper la estética con la que habría de imponerse a mediados de la década de 1970 en Estados Unidos, es el vínculo que la une con los movimientos de las vanguardias históricas de entreguerras, sobre todo con el surrealismo y el dadaísmo, y con la tradición decadentista del Grand Guignol de París, lo más parecido que hay a un antecedente teatral de finales del siglo xix del cine gore de nuestra época.

Del mismo modo que Greil Marcus en Rastros de carmín (Anagrama, 1993), cuando traza una continuidad entre el punk, el dadaísmo y la Internacional Situacionista de Guy Debord, Reynolds se sirve del shock rock para evaluar, en el plano de la teoría estética y la crítica cultural, el éxito o fracaso de las vanguardias, sus procedimientos y objetivos. Objetivos, sí; por ejemplo, resolver el problema del “automatismo de la percepción” en la vida cotidiana a través de artificios que contribuyan a “emancipar”, extrañándolo, el ojo del espectador. Esa es, se diría, una de las ideas más incisivas del libro. Reynolds ubica a Cooper en la línea dadá-surrealismo (en 1973, con fines promocionales, Cooper acordó un encuentro con Dalí y posó para él a cambio de catorce mil dólares para el maestro de Figueras) bajo la divisa, originaria del decadentismo francés, de épater le bourgeois. Pero advierte el límite de ese ideal. El burgués, confiesa, ya no se escandaliza, mucho menos el burgués de las grandes ciudades, habituado en el día a día a la transgresión moral que los espectáculos de Alice Cooper –y, se diría, todos los espectáculos pop hasta hoy– solo ofrecían arriba de un escenario como caricatura. ~


Tags: