El embrujo de Hong Kong | Letras Libres
artículo no publicado

El embrujo de Hong Kong

No podemos saber todavía, estando aún en activo Wong Kar-Wai, si la aclamada aparición internacional en el año 2000 de In the mood for love (Deseando amar) fue el arranque de una era audiovisual, la temprana consagración de un genio o el manifiesto de un nuevo manierismo con filiales por todo el mundo. La nueva era, que sí parece haberse confirmado, vendría señalada por la fecha y la procedencia, pues aunque el Oriente ha dado a la historia del cine grandes maestros, sobre todo japoneses, la figura y el origen de Kar-Wai eran más extraterritoriales; la China continental se hizo muy visible en las dos décadas finales del siglo XX, gracias especialmente a Zhang Yimou y Chen Kaige, aunque, como si se tratase de un relevo, una venganza o un desafío, el siglo XXI nació en aquellas mismas latitudes con deslumbrante efervescencia, pero en Hong Kong y en Seúl, donde, unos meses antes, en 1999, se estrenó La isla, la película que dio a conocer a Kim Ki-duk, seguido pronto, más en festivales que en cines, de otros muy notables directores surcoreanos.

Pasados veinte años del descubrimiento de Deseando amar, se ha reestrenado en los cines que han permanecido abiertos en España entre diciembre de 2020 y febrero de 2021 media docena de títulos de Kar-Wai, quien ha patrocinado y cuidado una nueva edición de esos filmes pasados por el misterioso cedazo del k4; en cada proyección (al menos en Madrid, desde donde escribo) a las películas les precede una misma y desenfadada alocución breve del director. La experiencia de ver en poco más de dos semanas seis títulos suyos (dos de ellos por primera vez) ha sido, además de absorbente, reveladora. Las dos más conocidas, Deseando amar y 2046, arrostran con gran entereza el paso del tiempo, pero el conjunto adquiere una condición que solo se hace posible al aplicárseles, digámoslo así, una “teoría de conjunto”: tener no ya un estilo o un mundo formal propio, sino un genuino paisaje ficticio, muy balizado, que podemos sumar al que tantos directores de primera fila supieron crear (Ford, Bresson, Antonioni, Angelopoulos, por no ser exhaustivos).

A la hora de recorrer ese territorio es casi inevitable mencionar dos de las devociones literarias que Kar-Wai ha dado a conocer con cierta insistencia en entrevistas y declaraciones, destacando junto a alguna otra la de los relatos de García Márquez y la de las novelas de Manuel Puig, rara pareja. Sorprendido al principio cuando supe de ellas, fue la filiación con Puig la que más pertinente me pareció, sobre todo por cuestiones de bulimia representacional, si se me permite este dudoso binomio. Ahora bien, siendo el malogrado novelista argentino un maestro de la profusión verbal y el archidecorado, Wong Kar-Wai, que es más escueto, se desborda sin embargo en algo “muy de Puig”, como es extraer ceremonia de la banalidad y mirar de soslayo –en esto más el hongkonés que el provinciano bonaerense– a los bajos fondos en busca de diamantes en bruto que los autores pulen, cada uno a su modo. Sin cambiar por ello mi percepción inicial, la inmersión reciente en diez horas de cine karwaiano me ha empujado también a entender que, a su manera no tan mágico-realista, el cineasta nacido en Shanghái aspira a configurar en estas seis películas suyas vistas un Macondo mental más sórdido, pero, como el de García Márquez, muy autorreferencial y muy caprichoso, si bien el oriental se permite en las películas construcciones a veces desprovistas de lógica y hasta de sentido, cosa que el colombiano modera, pues su universo es de fantasía pero está sujeto al rigor de la página impresa y la ingeniería novelística. Ver Deseando amar y esa conmovedora revisitación nostálgica de 2046, una película que gana mucho en hondura y densidad con el tiempo, supone dejarse llevar por el torbellino fílmico, cuya cadencia a menudo veloz contribuye –si solo somos cinéfilos y no científicos– al fulgor repentino, al deslumbramiento inefable, al prolongado hechizo.

Aunque no llega nunca a la altura de esas dos obras maestras que acabo de citar, el periodo de formación o de galeras de Kar-Wai no es nada desdeñable. La más antigua Mientras caen las lágrimas (As tears go by, 1988), sin tener las delicatesen formales del resto de su cine, ya anuncia, con voz algo chillona, los temas básicos que el director no ha parado de desarrollar desde entonces: el inalcanzable amor, las vidas desajustadas y una permanente fascinación (o podría ser morbo) por lo prohibido. Dolor, desorden, hampa, que en Mientras caen las lágrimas son aún deudores del género de bandas mafiosas y clanes criminales, con un derroche de sangre y violencia cruda que tardaría muchos años en reaparecer en su cine. Lo llamativo de esa opera prima es la importancia dada a la familia: el vínculo fraternal, la madre ausente pero dominante, el parentesco que más que separar une a la pareja protagonista, prima y primo, en su enamoramiento, entorpecido por las rivalidades de poder, no por la consanguinidad.

A Kar-Wai le gusta el molde de la fusión, y no me refiero aquí a sus homenajes figurativos (Truffaut, Godard, Almodóvar). Sus guiones son más de una vez aglomeraciones de historias; tres de ellas agrupadas en Días salvajes (1991), en la que la claustrofobia, la lluvia y la ropa interior llevada sin exhibicionismo por los personajes son componentes esenciales, apareciendo también el bajo continuo de la insatisfacción amorosa y el alivio auditivo de la música latina, que habría de convertirse en ritornello muy destacado de sus bandas sonoras; aquí con la orquesta de Xavier Cugat. La siguiente película, Chungking express (1994), lleva a cabo en su díptico de historias paralelas de jóvenes policías hongkoneses una entronización después recurrente en su cine, la del centro comercial en su variante menos rutilante, más desastrada, así como la coronación del fast food: su adicción y su caducidad como tema o lema. También este primer episodio del filme (el segundo es más capcioso y se hace moroso) expone con gran brillantez otra de las constantes del cineasta: las dos velocidades de su relato, que puede pasar de modo vertiginoso de la cámara voladora y aérea al montaje estabilizador. Como si esa cámara en sus manos buscara algunas veces lo imposible, lo sincopado, y en otros momentos se deleitase en lo parsimonioso.

Esa dicotomía se da de modo notable en Fallen angels (1995), en la que también juega Kar-Wai con la alternancia del color y el blanco y negro, un dispositivo que nunca he acabado de entender en su filmografía. En este título, como en el siguiente, Happy together (1997), los cielos amenazan, la lluvia arrecia, la vida a salto de mata predomina, aunque ese clima se endulza en la segunda, quizá tan solo porque el escenario es Buenos Aires. Me ha vuelto a resultar un tanto inane, veinticuatro años después de mi primera visión, Happy together, que peca de autocomplacencia gay y pesadas reiteraciones, aunque el trasfondo argentino, y sobre todo el porteño, le da gracia y misterio: el tango exigente que bailan los nativos del cafetín y en su dormitorio astroso del hotelucho reproducen los dos chicos turistas coreanos, así como la metáfora general, las cataratas del Iguazú, que la pareja de amantes no llega a visitar en armonía, aunque al fin aparecen, y las imágenes en color le dan un hermoso halo espectral.

Todo eso cambia cuando Kar-Wai llega a Deseando amar, que es el musical a lo Jacques Demy soñado por el director tal vez desde su debut, aunque la musicalidad de este filme es más solemne: el apogeo del ralentí, del movimiento lento. Se dice habitualmente que esta magistral película es la parte central de una trilogía que habría iniciado en 1991 la antes mencionada Días salvajes y cerraría 2046; no voy a contradecir al director ni a sus exégetas, si bien esa triangularidad yo apenas la percibo, más allá de las voces en off y el hecho de que el protagonista sea escritor en las tres. ¿El mismo escritor? No del todo. Deseando amar, y eso fue otro de sus alicientes para el público del cambio de siglo, es una historia de amor no consumado que rezuma en cada una de sus imágenes la sensualidad de lo lascivo y la pena de su frustración por razones ajenas al deseo. La sordidez aquí no es ya determinante, como si los escenarios de las clases marginales habituales en su cine (matones a sueldo, prostitutas, chaperos de ocasión, dealers, yonquis, policías turbios) hubieran sido repintados con una mano de color vibrante que, sin quitarles miseria ni dureza, los llevara a un falso paraíso que nos invita a entrar. Siendo tristísimo, y con un desenlace desolador en las ruinas camboyanas del templo de Angkor, no recuerdo ningún otro filme elegiaco que dé más intensidad y más compañía al espectador. Del mismo modo que 2046, otra obra extraordinaria, emociona hasta el llanto con su prefiguración del futuro (se trata de una película de ciencia-ficción, recordemos), un futuro en el que el pasado domina y da las pautas, y donde reinan sus mujeres duplicadas, concupiscentes, abandonadas, nunca olvidadas. Un futuro pequeño, encapsulado en una nave espacial, en un libro quizá inexistente, en una habitación de hotel, el lugar sin límites preferido por el director.

Al salir de una de estas sesiones de rescate de Wong Kar-Wai yo también me puse melancólico, pues conociendo muy de cerca los gustos de ese impenitente cinéfilo que fue Manuel Puig lamenté que el novelista muriese (en 1990) cuando el realizador hongkonés estaba empezando, sin poder por tanto, cuando maduró, inocular su embrujo al inolvidable autor de El beso de la mujer araña. ~


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