Apuesta por el gran relato | Letras Libres
artículo no publicado

Apuesta por el gran relato

Leonardo Valencia
La escalera de Bramante
Bogotá, Seix Barral, 2019, 640 pp.

 

Dos rasgos distinguen a primera vista La escalera de Bramante de Leonardo Valencia (Guayaquil, 1969). El primero atañe a la extensión: una novela de seiscientas páginas es infrecuente en los catálogos del siglo XXI y parece más propia del realismo decimonónico europeo o de los afanes latinoamericanos de la segunda mitad del siglo XX. Un furor balzaciano sobrevuela la tentativa de resumir tres décadas de historia y trocar la sociología del matrimonio de La comedia humana por la insólita teoría de los cuyes que estrella todo cosmopolitismo en tipificación nacional. Las articulaciones entre la dimensión ecuatoriana y la europea –compendiada en recorridos por Quito y cruces constantes del Jardin d’Acclimatation parisino o panorámicas desde el departamento barcelonés– aproximan el libro (también por su volumen) a la Rayuela cortazariana, dividida entre “el lado de aquí” y “el lado de allá”. Y en el origen del relato, el encuentro escolar de un transplantado de la costa y un serrano criado en embajadas recuerda los avatares del liceo militar en La ciudad y los perros, aunque prescinde de las novatadas de los alumnos mayores para preferir la inclemencia térmica por la cual Raulito se volvió friolento al lanzarse por primera vez a la pileta del Mejía.

El otro aspecto sobresaliente es la constante apelación a elementos plásticos. Tal apuesta, dentro de la literatura latinoamericana, resulta más inmediata que las anteriores. Baste recordar el Tríptico de la infamia del colombiano Pablo Montoya, que recupera a comienzos de este siglo a tres pintores vinculados con la representación americana. Pero mientras el texto de Montoya se empeña en trasladar verbalmente las imágenes –ejercicio de ékphrasis arrebatado a la poesía modernista para instalarse definitivamente en la narrativa–, Valencia decide hacer de La escalera de Bramante una novela con ilustraciones que trasuntan su erudición artística. La dimensión gráfica se impone desde la página inicial en que aparecen los pies situados a cada lado de la línea del Ecuador hasta el capítulo final que describe el diseño del museo autodegradable para las obras del pintor Kurt Landor, pasando por la historia de Nastagio degli Onesti que consta en el Decamerón, reproducida a partir de los cuadros apaisados en que la resumió Botticelli. En ellos, la reiteración de los árboles del bosque y la repetición circular de los hechos proveen la fisonomía inequívoca de lo infernal e introducen el atributo siniestro que impregna el fondo del relato.

La novela se desplaza entonces desde la línea recta que grafica sobre el plano la circunferencia del Ecuador hasta el círculo que divide el sector cóncavo del convexo en la escalera por la que se accede a la iglesia quiteña de San Francisco, pero el título de la narración y la complejidad de una trama plagada de coincidencias, sobreentendidos, casualidades remotas y desapariciones inquietantes revelan que la estructura está dominada no por la recta ni el círculo, figuras tranquilizadoras que recortan planos precisos, sino por la elipse, figura de trastorno que expulsa la simetría provista por un centro fijo para introducir el carácter ominoso del desorden. El texto de Valencia sostiene una historia enjundiosa, pródiga en pliegues y repliegues, que antes que a la sosegada planificación del Renacimiento se lanza a las sobresaturaciones barrocas. La referencia a la escalera inaudita de Bramante, que desaparece de la Roma en que fue diseñada para alzarse en el centro histórico de Quito, es una premonición del Barroco hispanoamericano cuya presentación escandalosa e irresistible trazó José Lezama Lima en los años cincuenta, no con la precisión del teorema sino con la extralimitación de las correspondencias alucinadas.

El inicio de la novela declara el consorcio que domina la narración, entre el grafismo de los pies que anticipa sucesivas referencias a las artes plásticas e, inmediatamente, la presencia de la Baba-Yaga de los cuentos folclóricos, que insiste en el valor de la oralidad y en lo que Vladímir Propp bautizó “morfología del cuento”. Al segmento visual corresponden Landor –cuya preceptiva de realismo anticonvencional sostiene que para pintar carne hay que eliminar el color rojo–, las “cantuñas” de Raúl Coloma –que se aferran a la leyenda del pacto fáustico del artista indígena Francisco Cantuña y confían en que el único destino posible para las piedras intervenidas con derrames de oro es devolverlas al fuego reintegrador del volcán Pichincha– y las telas monocromas y casi secretas de Álvaro Abugatás. En el segmento oral acuden los relatos familiares, los diálogos de los jóvenes Raulito y el Cónsul y las sesgadas alternativas de la guerrilla. La narración se desgrana entonces en torno a la militancia revolucionaria de Laura, quien transfiere su identidad a un cúmulo de heterónimos recogidos en el capítulo “Las troyanas” antes de adoptar el seudónimo de Karla, y los informes inconcebibles de Taltibio, en los que la profusión de detalles y una indisimulable voluntad estética filtran el amateurismo organizativo de los movimientos latinoamericanos.

Manejo envolvente de la prosa, atención obsesiva a los detalles que permite engarzar todos los datos y elementos dispersos, no con rigor ordenancista sino con voluntad incantatoria, son apenas algunos de los recursos que emplea Valencia en La escalera de Bramante. La novela necesariamente –justificadamente– voluminosa, que desafía los apotegmas simplificadores del posmodernismo y confía no solo en el gran relato sino en un ensamblaje de sentidos, es la estrategia narrativa que apuntala la tesis de Robert Desnos, cuya presencia imaginaria en la vida de la atormentada Dora Lerner fuera un destello de lucidez tan desesperada como el fulgor que acosa y consume a los personajes: “Los discípulos de la luz solo inventaron tinieblas.” Lo que equivale a admitir que en toda idea que destella late la destrucción, a veces planificada como en el museo Landor, otras veces inevitable como en la enajenación de Coloma, finalmente resignada como en el fracaso del sujeto europeizado que solamente encuentra hospitalidad en la convulsión del Ecuador finisecular. ~


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