Pinter, escritor de silencios | Letras Libres
artículo no publicado

Pinter, escritor de silencios

—Harold Pinter Premio Nobel.

—¿Quién? ¿Dijiste Harold?

(Pausa.)

—Sí, dije Harold.

(Pausa.)

—¡Bien merecido! Me alegro por el bueno de Harold Bloom. Un gran sabio. ¿Te conté que lo conocí en una conferencia que dio?

(Pausa.)

—Esto lo haces para fastidiarme, ¿cierto?

(Pausa.)

Él se levanta y va a la puerta. Cierra tras de sí.


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Adapto un trozo de una obra de Harold Pinter para ajustarlo a la ocasión: el dramaturgo inglés, famoso "constructor" de ambigüedades, ha sido elegido para recibir el Premio Nobel de Literatura 2005.

Escribo premeditadamente "constructor" de ambigüedades. Pinter hizo un estilo de calcar y reiterar la dificultad humana de comunicar y de tener sentido. Un estilo donde más importante que lo escrito es lo omitido.

En un texto característico de Pinter, puede ser incierto el nombre de las personas. Su motivación sicológica es siempre dudosa. Los sustantivos mismos pueden servir para nombrar cosas inimaginables y tal vez inexistentes. Y las leyes que rigen los pequeños y encerrados mundos que describe son incomprensibles.

Pequeños mundos donde no hay Bien ni Mal, sólo consecuencias, usualmente tremendas.

Dramaturgo que instala al espectador en la angustia previa al ser y previa al no ser, la más eficaz de sus omisiones es la expresión verbal clara. Omisión formada por diálogos cortos y banales, que sirven más para no decir que para decir, y sus internacionalmente famosos silencios.

La pausa pintereana. No hay amante del teatro de la segunda mitad del siglo XX que no sepa de la pausa pintereana.

La acotación (Pausa.) es la línea más común de la obra entera de Harold Pinter. Fácilmente ocupa un diez por ciento de las líneas que ha publicado en su vida. Y de seguro no hay autor de teatro que haya utilizado tan a menudo la petición de silencio.

Oh paradoja: a un escritor de silencios, el Premio Nobel.


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—¿Qué piensan sus personajes cuando no hablan?

Lo preguntó un asistente a la conferencia que Harold Pinter dio en la YWCA de la calle 92 de Nueva York, allá por los años ochenta.

—¿Qué quiere decir usted? —preguntó él, reacomodándose los lentes de gruesos marcos negros.

—Cuando usted escribe pausa, sus personajes callan. Bueno, ¿qué piensan cuando callan?

—No importa —contestó Pinter—. Tal vez no piensen nada, tal vez sí, no importa.

—¿Y cómo debe un actor actuar interiormente esas pausas?

—Mire usted, debe decir el texto escrito y en las pausas básicamente debe no hablar.

Me contaba una amiga actriz que, cuando actuó un Pinter, en cada pausa contaba hasta 4. 1,2,3,4, mientras el público, absorto, tragaba saliva por el suspenso.

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— Un hombre leyendo un periódico y tras él una puerta. No puedo imaginar una situación más dramática.

Pinter lo dijo en la misma conferencia. Supongo que para el lector asiduo a la prosa debe de ser una afirmación misteriosa. Igualmente raros le deben de parecer, si se asoma a ellos sin previas informaciones, los textos escritos por Pinter. ¿Qué hay de dramatismo en un hombre leyendo el periódico y tras él una puerta?

Sólo alguien que lee trasladando de inmediato el texto a la fisicalidad del teatro puede imaginarlo. Supongamos una butaquería con trescientas personas en silencio y en escena este hombre leyendo el periódico, y por supuesto la puerta, en la que la atención de los espectadores depositará su esperanza de que algo suceda. Esperanza ascendente con cada minuto de silencio. Suspenso puro: trescientos espectadores tensos esperando que la puerta se abra y el vacío se vaya llenando de algo.

—Por mí —dijo esa tarde Pinter—, el hombre podría quedarse ahí leyendo el periódico la siguiente media hora.

Pero seguramente con la puerta tras él, agrego yo.


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Actor antes de escribir para el teatro y actor mientras ha escrito durante cinco décadas para el teatro, la obra de Pinter depende de su conocimiento de la tensión entre el público y los sucesos de escena.

Es un lugar común decirlo: el texto dramático sólo se completa en escena; sólo en escena cobra pleno sentido. Bueno, es un lugar común falso. Molière puede leerse con tranquila alegría y tendrá sentido. En escena nada más descubrirá nuevos elementos de eficacia dramática. Shakespeare leído es siempre majestuosamente elocuente. En cambio, representado, depende de actores magníficos: si son estupendos, Shakespeare crecerá en escena; si son mediocres, Shakespeare será insoportablemente extenso y monótonamente emotivo (y conviene entonces cerrar los ojos y atenerse al puro sonido del texto que lo narra todo con elocuencia). De seguro Bernard Shaw es mejor leído que actuado. Sus larguísimos prólogos y agudas indicaciones para los actores aparecen en sus libros, pero no son dichos en escena.

Pinter no: Pinter escribe para el teatro. Pinter es demasiado misterioso en el papel. Sólo en escena Pinter es el verdadero Pinter.


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En La fiesta de cumpleaños (1958), primera obra de Harold Pinter, un hombre es juzgado y sentenciado por unos visitantes desconocidos para él. La situación recuerda a El Proceso, de Franz Kafka. También pareciera una situación del teatro de Ionesco. Y, en efecto, Pinter inicia su carrera con obras de acusada influencia kafkiana e insertado en la estela del Teatro del Absurdo.

La fiesta... es vapuleada por la crítica inglesa. En 1959 Pinter estrena El vigilante, que es bien apreciada y traducida a varios idiomas. Las piezas que siguen van alejándose de ciertas convenciones del Teatro del Absurdo, como lo estereotípico de los personajes o la atmósfera simbólica de las locaciones, y van dando más sustancia de realidad también a sus tramas. Pero persiste la ambigüedad, lo irracional de los desenlaces, la dificultad de la comunicación.

Para finales de la década de los sesenta Pinter se ha colocado como el autor inglés vivo de mayor renombre internacional. Paradójico: de más claro perfil. Gloria suprema para un artista: Pinter se ha vuelto un adjetivo.

Una obra de estilo pintereano, una actuación pintereana, un silencio pintereano: lo ya dicho, en la segunda mitad del siglo XX no hay quien sepa de teatro que no comprenda el significado del adjetivo.

Gloria suprema e igualmente condena para un artista: ser ya adjetivo. Las obras pintereanas pierden, para el público, su garra. Su capacidad de crear angustia. Se han vuelto previsibles. Incluso sus finales imprevistos son esperados cómodamente. Sus obras han pasado a ser comedias del sinsentido. Ir a ver el último Pinter se vuelve un acto ritual del público de lo avant garde. Ay sí, vamos a verlo y luego cenamos en el restaurante de moda.

En 1978, valientemente, Pinter rompe con lo pintereano. Exagero: rompe con varios elementos del estilo que le han dado fama, cuando estrena Traición.

La trama de Traición no es ambigua. Se trata de un triángulo amoroso. Y ni remotamente está motivada misteriosamente ni está plagada de huecos de realidad. De hecho, Pinter sintetiza en esta obra un largo episodio de su vida personal. Su relación de amor y odio con la actriz Vivien Merchant, con quien estuvo casado durante veinticuatro años.

Continúa, sí, la contención verbal de los personajes, siempre apretados en el miedo a decir demasiado o a nombrar la verdad del presente, y continúan las pausas, los infaltables silencios.

Lo innovador de la obra reside en su arquitectura. El tiempo corre hacia atrás en Traición. La primera escena sucede cuando un matrimonio ha sido disuelto y la última escena diez minutos antes de que se consolide ante un juez. En esos diez minutos, el mejor amigo del esposo le declara su amor a la mujer del par, de manera que la misma noche en que el matrimonio se inicia formalmente ante la sociedad, se inicia el amorío secreto que habrá de destruirlo.

Traición es la última obra de resonancia internacional de Pinter. Por cierto, la más exitosa de todas.


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El 13 de octubre, veinte minutos del anuncio oficial, Pinter recibió la llamada que le comunicó su elección para el Premio Nobel. Su réplica: un silencio extenso, que desembocó en una oración concisa. "No tengo palabras."

Tardó en hablar con la prensa porque se entretuvo (después lo explicó) desayunando con su esposa (la segunda), con quien "bebió una copa de champaña".

Ya ante la prensa se declaró "abrumado" por el honor y consideró misteriosa la elección del comité del premio. Explicó que hacía años prefería escribir poesía que teatro y que de por sí dedicaba su tiempo más al activismo político que a literatura. De hecho a inicios del 2005 había anunciado su retiro como dramaturgo. ¿Podría ser que se le daba el premio, más que por su obra, por sus esfuerzos contra la guerra de Iraq? Lo preguntó, no lo afirmó. Y ese primer día de la gran noticia ya no hizo otras declaraciones.

So Pinter. Tan pintereano.

Harold Pinter fue desde joven un activista político. Un liberal de izquierda. Objetor de conciencia, no hizo su servicio militar. En la década de los ochenta atacó desde el púlpito de su fama, sin pausas y sin ambigüedades, al gobierno inglés de derecha de Margaret Thachter y al gobierno estadounidense de Ronald Reagan. La primera década del siglo XXI lo encuentra airado contra los nuevos dirigentes de los mismos gobiernos. Ha llamado al primer ministro inglés Tony Blair "criminal de guerra y asesino" y a la cúpula estadounidense "pandilla de delincuentes" enfrascada en "una pesadilla de histeria, ignorancia, arrogancia, estupidez y belicismo".

Es decir, Pinter ha sido a lo largo de su vida dos Pinters. El Pinter político, de claro signo ideológico y cero dificultad para decir fuerte y directo lo que piensa, y Pinter el creador de un teatro de la ambigüedad.

¿Por qué calló Pinter en el teatro? ¿Por qué no inició una tercera etapa, en la cual —acaso— se expresaran sus ideas políticas?

Después de Traición, en el teatro mundial la tendencia ha sido una reacción al minimalismo pintereano, una reacción a la ambigüedad de todo el Teatro del Absurdo y sus derivados, y una reacción contra el teatro de temas personalistas.

Rige más bien la teoría teatral de "la lasagna", nombre acuñado por Tony Kuschner (Angels in America), el dramaturgo estadounidense. La teoría de "la lasagna" supone que mientras más ingredientes expresivos tenga el teatro (diálogos, silencios, apartes, cambios escénicos, etc.), mientras más niveles de expresión tenga (cotidianidad, estrato simbólico, secuencias oníricas, discusiones filosóficas, mensajes políticos, etc.), más teatro es.

Más es más: la teoría de la lasagna.

Tom Stoppard y Alan Ayckbourn, los otros dos dramaturgos británicos vivos de trascendencia internacional, ambos con muchos años de edad y muchas obras estrenadas, como Pinter, han virado sus estilos con los nuevos aires. Nuevos dramaturgos han repolitizado el teatro, como Michael Flayn (Democracia), Eve Ensler (Monólogos de la vagina) o el ya nombrado Tony Kuschner. Y otros, desde siempre políticos, gozan de un renovado atractivo, como Darío Fo (Muerte accidental de un anarquista, El anómalo bicéfalo) o el mismo Bertold Brecht, inventor del drama activista.

Pinter no. Si Beckett y Ionesco fueron los padres del Teatro del Absurdo, Pinter fue su último gran exponente, y acaso así ha querido él quedar para sí mismo y para la historia del teatro.

Again, so Pinter. Desenlace a una vida dedicada a escribir para el teatro: el Premio Nobel lo sorprende en (Pausa).~