Martín Ramírez: ausencia presente | Letras Libres
artículo no publicado

Martín Ramírez: ausencia presente

Martín Ramírez nació en 1885, aproximadamente, y su ascendencia era mexicana. Poco se sabe de su vida, excepto que quedó mudo cuando tenía treinta años (1915) y que hasta su muerte (1960) no volvería a hablar. En 1935 fue internado en el DeWitt State Hospital de California; se le diagnosticó como “paranoico esquizofrénico deteriorado” y fue relegado a la sección de psicóticos incurables. Los últimos veinticinco años de su vida, Ramírez estuvo en una condición de total incomunicación con el mundo. Parece que con nadie tuvo contacto y nunca se interesó por lo que lo rodeaba. Sin embargo, en 1945 comenzó a dibujar y produjo en la década siguiente unos trescientos cuadros que van de los veinte centímetros a los cinco metros, con lápices de colores y crayolas, sobre papel de desperdicio y, ocasionalmente, incluyendo recortes de revistas. Para hacerse hojas de papel más grandes, Ramírez las unía cosiéndolas o pegándolas con una pasta que improvisaba con saliva y papa cruda molida. La gran mayoría de esos cuadros fue hecha al principio de los años cincuenta. Después de que Ramírez murió, en 1960, los dibujos permanecieron prácticamente desconocidos hasta que, a mediados de los años setenta, llamaron la atención de los círculos artísticos de Chicago; y se hicieron exposiciones individuales de Ramírez en Nueva York y Chicago. En 1979, Ramírez fue una de las revelaciones de la exposición de los Outsiders en la Hayward Gallery de Londres. Luego figuró en exposiciones similares de Suecia y Dinamarca.

El contacto de Ramírez con la gente era excesivamente problemático. No tenía capacidad de lenguaje oral (ya sea por problemas físicos o psicosomáticos). Además, su psicosis lo mantenía, efectivamente, muy alejado de la norma psicológica del resto de la gente. Más aún, casi toda su vida adulta la pasó en un ambiente que reducía al mínimo las posibilidades de contacto con estímulos sociales o físicos. Podríamos suponer que la experiencia exterior de Ramírez era bastante descolorida y que su realidad mental se situaba a una distancia lejana de la mentalidad de otras personas. Pero decir que un psicótico es alguien completamente alejado de la realidad es, de cualquier modo, una hipótesis extrema. En la práctica ningún autismo es tan pronunciado como para no manifestar signos de una tendencia a la comunicación, ya sea esquemática o atrofiada. Si queremos pensar en un autista completo, tendríamos que pensar en Ramírez. Y él, a pesar de su mutismo y su psicosis, logró extenderse hacia los demás. Sus dibujos son, innegablemente, producto de un acto comunicativo. Hasta podría decirse que esos dibujos surgieron precisamente y porque Ramírez fue un mudo esquizofrénico que no contaba con otro medio de expresarse. Dibujar fue así el último recurso de quien aún quería hablar y había perdido la capacidad de hacerlo. La eficacia y habilidad con que Martín Ramírez habló a través de su arte puede verse en el hecho de que ahora es un artista de renombre y ya no sólo otro paciente olvidado.

El arte psicótico tiene características perturbadoras que con frecuencia desencantan a quien lo mira. Ritmos extraños, repeticiones obsesivas, un rechazo a las formas cálidas o atractivas: características que generalmente desconciertan; por lo menos al principio. Pero en los dibujos de Ramírez encontramos un mundo atractivo y brillante que inmediatamente nos invita a entrar en él. No tienen nada del extraño desgarbo que encontramos en las caricaturas de Heinrich Anton Müller, ni de la empeñosa agresividad defensiva de Adolf Wolfli. Los dibujos de Ramírez son cálidos y claros, y tan delicadamente coloreados y entintados como los de cualquier profesional sensible. Como respuesta a estas cualidades, a esta inmediatez de contacto tan poco común, puede ser que, en los años que vienen, Martín Ramírez se convierta en uno de los favoritos del público.

Además de sus atractivos inmediatos en el dibujo y el color, los cuadros de Ramírez poseen un idioma cuyas referencias son inteligibles. Usa un vocabulario consistente: sin duda vemos ahí túneles de trenes, automóviles, leopardos y venados, bandidos mexicanos, mujeres voluptuosas, etc. Algunas figuras, sin duda, son difíciles de identificar. Uno de los motivos favoritos de Ramírez es una forma oval que puede ser cóncava o convexa: una concha saliente o un hueco. Pero en general se puede saber qué representa lo que miramos en sus cuadros. Esta “legibilidad” superficial hace que su pintura dé la impresión de una mirada naïve sobre los objetos. En un nivel elemental, las imágenes que hace Ramírez de la Virgen María parecen pura decoración; sus jinetes sugieren una admiración naïve de ciertos valores (heroísmo, habilidad para dominar una bestia salvaje, etc.). Pero sin duda hay mucho más en esas imágenes: Martín Ramírez no puede ser clasificado como un pintor naïf cuyo significado está únicamente en la ingenuidad superficial del estilo de sus representaciones.

Es difícil no dejarse tentar por las interpretaciones simbólicas. La Virgen con una serpiente entre sus pies, rodeada por formas serpentinas hasta sus brazos, puede ser interpretada usando varios códigos. En la iconografía cristiana la serpiente es un símbolo religioso importante. En el sistema freudiano de signos se la interpreta como alusión fálica. En términos junguianos, la figura femenina es una representación del ánima. La fuerza del poder femenino se confirma en otro dibujo que presenta a una figurita masculina en la punta de una cuerda sostenida por una gran mujer sonriente: es difícil no ver esto como una afirmación de la insuficiencia masculina.

Pero estas lecturas codificadas, ¿ayudan realmente a penetrar los designios profundos de Ramírez? En otra imagen típica, una locomotora impetuosa viene de izquierda a derecha más allá de un espacio cerrado por tres muros repletos de nichos pequeños. Esa zona central, dibujada con una perspectiva dramática, muestra un vacío perturbador. De inmediato siento una atmósfera apremiante y comienzo a hacer asociaciones de ideas marcadas por mi respuesta personal al espacio que pintó Ramírez. De ahora en adelante, la configuración del significado depende también de mis sentimientos. El proceso es irresistible aunque no sea críticamente “puro”. Además, ¿podría haber una lectura satisfactoria de esas imágenes que fuera totalmente impersonal y esquivara la dimensión de la respuesta subjetiva?

Personalmente me siento hipnotizado por esas hileras de nichos. Me viene a la memoria mi visita a un crematorio en París, en el cual las urnas estaban colocadas a lo largo de los muros que cerraban un amplio jardín. ¿Qué se ha ocultado a mi vista en el dibujo? A ambos lados del área central, se muestran animales en compartimentos aislados, como en un zoológico. Los animales de Ramírez me impresionan no como bestias temibles de la jungla sino como criaturas inofensivas y juguetonas, como los animales en la pintura del aduanero Rousseau. El tren del fondo –ahora me doy cuenta– no saca humo de su chimenea, va sobre una sola vía y no pretende representar un tren verdadero. El marco teatral del espacio en todo el dibujo recuerda un arco de proscenium: este dibujo es todo teatro, actuación y farsa. Dóciles criaturas de papel pintado, trenes que corren como juguetes, figuras humanas sin corporeidad son, me parece, algunas de las peculiaridades de este mundo pictórico. Ramírez nos ofrece visiones fugaces de la ciudad de los juguetes, un reino de formas de papel sin peso ni movimiento. Pero debemos preguntarnos, ¿para qué expresa todo esto, para qué llena Ramírez estas hojas tan laboriosamente hechas por él con pacientes frotaciones de los lápices, con bordes meticulosamente coloreados y zonas de sombra? Para el psicoanalista, estos dibujos deben de tener significados sintomáticos; para mí, transmiten directamente angustia humana e intensidad. Mirando estas construcciones frágiles me siento ante fragmentos de gran profundidad emotiva. La rara fotografía de Ramírez en el hospital, sosteniendo ante la cámara uno de sus dibujos, es para mí un documento de emotiva autenticidad: su actitud lo muestra, por una parte, con orgullo de que finalmente alguien preste atención a sus esfuerzos y, por otra, con terror de que lo expresado por él sea motivo de burla. Como espectadores de su trabajo, tenemos que responder a su mensaje con mucho tacto y reconocimiento de la vulnerabilidad del creador.

Ramírez se dirige a nosotros a través del espacio petrificado en el cual sus aflicciones lo sitúan. Trata de hablarnos por encima de su experiencia de la psicosis y de lo reducido de sus contactos con las experiencias normales. Nos comunica un mensaje de fragilidad desesperada y de incertidumbre. Su mundo puede parecernos de juguete pero es, sin embargo, muy inquietante. Después de todo, esos animales tal vez aterrorizaban a Ramírez. ¿No es él un juguete indefenso en este jardín de pesadilla? Él está permanentemente colgado y con vértigo mientras lo amenazan trenes como relámpagos y las gigantas afirman su supremacía. Incluso si pensamos en Ramírez como el bandido de sus dibujos, sigue siendo en esencia un héroe drásticamente despojado, jinete de juguete en un caballo de juguete con una pistola de juguete, totalmente incapaz de saltar fuera de su caja de cartón.

Entonces, ¿son estas imágenes de soledad, impotencia y opresión, reflejos de una conciencia enajenada que sobrevive en las oscuras rendijas del mundo social, temerosa de la dura realidad? ¿He podido sintonizar el verdadero mensaje de Ramírez? Mirando de nuevo sus dibujos me siento inquieto aunque insisto en mi interpretación. Pero, después de todo, los dibujos me sugirieron pensamientos que pueden fácilmente haber sido producto de asociaciones de ideas muy personales. He acentuado el tema de la enajenación pero, tal vez, en mi lectura de estas imágenes he utilizado con mucha prisa los datos biográficos. Como remedio, sería bueno terminar con otra alternativa de interpretación.

Hay un tipo de respuesta a estos cuadros sobre la que quiero volver ahora: la fuerza estética, las cualidades resplandecientes que mencioné antes. No puedo negar que Ramírez esté presente en su trabajo a la manera de un negativo. Sus texturas son tan maravillosamente atractivas: rojos y cafés muy encendidos, azules profundos, amarillos y verdes adorablemente sombreados. Hay vehemencia, pero también control y confianza en su densa distribución de colores. Siento algo de orgullo y desafío en su habilidad técnica. Ramírez ha logrado establecer un territorio personal que es tan remoto del mundo que los otros comparten como únicamente suyo. Con lápices burdos y papeles vulgares, reclama su derecho a todo un reino de colores radiantes en el cual puede afirmar su independencia y fuerza de voluntad. Mi mirada se enciende como si en la vibración de los cuadros encontrara ahora algo que rebasa el negativismo que deduje antes. El mensaje se modula: estas imágenes son comunicación, no tanto de una existencia angustiada como de un triunfo artístico. ~


Traducción de Enrique Mella