López Velarde: “esguinces, parpadeos” | Letras Libres
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López Velarde: “esguinces, parpadeos”

La enorme originalidad de López Velarde debe mucho a la eficacia con que administró su interés en Baudelaire, Lugones o Banville. En vísperas de su centenario luctuoso, un registro en olas desordenadas de algunos nombres y temas que surgen en la lectura de sus poemas.

Para David Huerta

 

Detectar la familiaridad entre Ramón López Velarde (RLV) y sus poetas aledaños tiene casi rango deportivo entre los lectores. Semejanza en tonos, vocabularios y atmósferas, coincidencia de ideas y conflictos morales, aprehensiones y deseos de la época, compartidos por los herederos finiseculares del romanticismo, ese coro en el que todas las voces son solistas. Es interesante que la enorme originalidad de este poeta intensamente personal deba tanto a la eficacia con que administró su interés en tutores y cófrades evidentes como Baudelaire, Lugones o Herrera y Reissig, o más discretos, como los investigados por Allen W. Phillips (los españoles y belgas), Octavio Paz (Amado Nervo) o Luis Noyola (González Blanco) y los que faltan… Precisar las líneas genealógicas de su estirpe es una tarea continua para la tarea pendiente de reconstruir su biblioteca; más importante es el estudio de sus creencias, en lo que ya han avanzado Paz y Gabriel Zaid. En vísperas de su centenario luctuoso, por revisar un viejo libro mío, vuelvo a imantarme a su poesía y saltan algunos nombres y temas en olas desordenadas. RLV dijo apreciar los “guiños, parpadeos, esguinces, mohines” que leía en la obra de Lugones; registro enseguida algunos que aprecio en la suya.

 

Lugones: la lujuria del creador

“La corona y el cetro de Lugones” (1916) es el encomio más febril de RLV a otro poeta: corona “rey” al argentino como “el más excelso o el más hondo poeta”, un alto sacerdote junto al que los demás “resultan acólitos”. Elección natural para alguien más aficionado a la música de cámara que a las sinfonías. A un muchacho que tanto había contenido su energía expresiva (por presión social y paterna), la lectura de Lugones le acelera la osadía a partir de 1912. Le aprendió el rejuego de los adjetivos inauditos, el respeto al diccionario, el desdén a las convenciones y, sobre todo, la conciencia de la poesía como un jeroglífico en el que el buen poeta se cifra a fuerza de descifrarse. Coincidían en creencias atávicas como mirar en el sol una primitiva divinidad erótica sin mengua de su fervor católico; la fascinación con las enamoradas agónicas, las maleables formas de la concupiscencia y el gusto por emplear al corazón como pene supletorio, como cuando Lugones le besa “las siniestras flores” a una novia y los ojos de ella se “alzan” de espasmo y sus manos se aprietan “sobre mi corazón, brasa lasciva” (en “A Histeria”, alto poema coital del modernismo). O bien, la descripción de un pecho que culmina en “el orgullo ducal de un palpitante/ pezón de rosa”…

y la gracia triunfal de tu cintura,
como una ánfora llena de magnolias,
y el hermético lirio de tu sexo,
lirio lleno de sangre y de congojas.

“A Histeria” y “Los celos del sacerdote” están en Las montañas del oro (1919).

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RLV recubría con más tiento sus apetitos, con ánimo a veces francamente hermético: “agudice su ingenio”, provocaba a sus amigos cuando se quejaban de no entender un verso. El estilo de Lugones le merece cuatro adjetivos, “insólito, reacio, esotérico y ríspido”, que sumados logran tal barroquismo que se imagina “el deleite de Góngora si leyese a su continuador y trasegase su esencia”. Esos cuatro adjetivos, claro, le van bien al propio estilo de RLV, que se define por interpósito poeta. Si Lugones tiene “lujuria de creador”, RLV detectó la suya desde que muy joven advirtió que “por azares de la historia de mi vida, para escribir algo, necesito auto excitarme”.

Su subrayado, en carta a Eduardo J. Correa, la número 5 en mi edición de su Correspondencia.

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Como Lugones, tiene también una “lujuria del oficio”, una “morbidez del estilo” por la que optan “quienes persigan obra duradera”. Para ilustrar el propósito de esa morbidez, RLV elige un ejemplo “minucioso e integral”: observar “el remangue de una falda que permite ver un pie encubierto por la lenidad de una media, y bajo la media una vena serpeando rítmica en una ladera del empeine.” Curiosa elección: el deleite fetichista de lo encubierto/revelado y la alusión al atávico pacto del pie femenino con la serpiente: la creación como acto de lujuria consiste en revelar, asociar, sugerir. Le gusta la “morbidez del estilo” en una estrofa de “Oceánida” en la que Lugones celebra un coito submarino: el mar “lleno de urgencia masculina / bramaba alrededor de tu cintura”, pero no reproduce (tan desvergonzadamente púdico) el final del soneto, cuando una ola se “hincha” mientras abraza a la diocesilla hasta que

…al penetrar entre tus muslos finos
la onda se aguzó como una daga.

Borges admiraba a Lugones, pero le dice a Bioy Casares que es “una locura comparar el mar con un coito”, juzga absurdas esas “urgencias masculinas” y agradece que use “la palabra daga, porque en ese tren de vulgaridad podría haber escrito: la onda se aguzó mismo que un pene”. A RLV, a quien también le daba por metáforas filosas como el azadón o el “pez espada” le parece sublime, más por lujurioso que por poético. Su propia “lujuria de creador” se templa con cierto pudor providencial, en tanto que le aguza el instinto de la sugerencia, el arte barroco de la alusión compleja. Su contradictorio estado espiritual lo lleva a declarar públicamente que sufre una enfermedad venérea y, a la vez, viste sus experiencias sexuales con unas laboriosas veladuras imaginativas y referenciales que delatan la complejidad de su emoción. Xavier Villaurrutia se pregunta si esa “complejidad espiritual” es real y profunda, si “fue necesaria la oscuridad de su expresión”. Y Bernardo Ortiz de Montellano le responde que “gran parte del elíptico barroquismo de la expresión velardeana se debe a este deseo de expresar, con delicadeza, situaciones eróticas e intimidades indecibles tan apremiantes para el claroscuro de su sinceridad arrebatada”.

“Sombra y luz de Ramón López Velarde”, en Papel de poesía, número 35 (Saltillo, junio de 1946).

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No son adivinanzas ni juegos de ingenio sino una forma de entenderse: sus palabras desnudan cuando son creativas, argumentó Paz, pues “la primera virtud de la poesía, tanto para el poeta como para el lector, consiste en la revelación del propio ser.”

“El lenguaje de López Velarde”, en Las peras del olmo (México, UNAM, 1957). Está recogido también en el volumen 4 de sus Obras completas.

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El segundo ejemplo es menos directo. Se trata de “tecla herida”,

Está en “Canto de la tarde y de la muerte”, en Crepúsculos del jardín.

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imagen de Lugones hecha, dice RLV, de “dos vocablos, casados astutamente y aplicados a su propio corazón en el momento en que, ante una amada virginal, friolenta y moribunda, prorrumpe en misereres la dolorida entraña”. Reparemos en que la imagen del corazón-teclado revive en “Para tus pies”:

Hoy te contemplo en el piano, señora mía, Fuensanta,
las manos sobre las teclas, en los pedales la planta,
y ambiciona santamente la dicha de los pedales
mi corazón, por estar bajo tus pies ideales.

Y desea también que “en mi corazón camines/ para que tus pies aromen la pecaminosa entraña”. En la imaginación de RLV la entraña aromatizable no es siempre el órgano que palpita. En ambos poetas, tocar el piano sugiere otro género de tocamientos, no por cordiales menos epidérmicos: el cuerpo es un piano que es un cuerpo, como en “La vendimia de sangre”, donde las manos de la virtuosa señorita percuten las “vértebras agudas” del piano/amante; y a veces son los poetas los músicos, como en “Hic sunt leones” también de Lugones: “Yo pulsaré tu cuerpo, y en la noche, tu cuerpo pecador será una lira”. Una lira, comenta RLV, tocada por los “dedos espasmódicos” de la lujuria.

El ejemplo final es más opaco. Según RLV, Lugones “repetiría con verdad la orgullosa declaración de Banville en las Odas funambulescas: ‘Abrí mis ojos encantados y devolví a los hombros de los dioses la púrpura insultada’”.

En todas las ediciones del escrito, aún en la de José Luis Martínez, aparece hombres en vez de hombros.

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Se refiere a “Ma biographie”, poema en el que la musa le dice a Théodore de Banville:

Je vins, chanteur melodieux,
et j’ouvris ma lèvre enchantée,
et sur les épaules des dieux
j’ai remis la pourpre insultée.

(Traducida en las rodillas, dice: “Vine, cantatriz melodiosa,/ y abrí mi labio encantado,/ y sobre los hombros de los dioses/ volví a poner la púrpura insultada”.) Esta púrpura, metonimia de la túnica de ese color, se refiere al afán por restaurar la primacía de Roma sobre los “salvajes” (así la usa Gautier en otro poema), pero alude también al siempre “púrpura Priapo”, como lo llama Catulo, o el “rojo guardián de los huertos” como lo llama Tibulo, cuya túnica ridícula apenas cubría su enorme falo y a quien se insultaba expulsándolo del Olimpo por su carácter feral. RLV tuvo que conocer la traducción de Las elegías de Tibulo que publicó Joaquín Casasús en México, en 1905, para “atraer a la juventud hacia los clásicos” y, de pasada, enriquecer “la biblioteca erótica” de México.

La fascinación de RLV con el “género de concupiscencia” de Lugones se debe a la forma en que “franquea los interiores más abstrusos de la conciencia, sus trascuartos y sus pasadizos, desmenuza su vibración y sujeta los más inasibles vislumbres de su efímera fisonomía”. Que la concupiscencia tenga fisonomía es gracioso, y es que otra deuda de RLV con Lugones es el sentido del humor. El máximo halago que dedica RLV es que en su obra “el sistema poético se ha convertido en un sistema crítico”, pero sin sentido del humor, ese sistema no es moderno.

 

El barómetro de Baudelaire

La concupiscencia “sujeta los más inasible vislumbres”, leímos en el párrafo previo. Compulsivo lector del diccionario, RLV sabe que sujetar significa no solo fijar o detener, sino “someter al dominio, señorío o disposición de alguien”. Esa es la acepción con que el verbo figura en “Ánima adoratriz”:

Mi virtud de sentir se acoge a la divisa
del barómetro lúbrico que en su enagua violeta
los volubles matices de los climas sujeta
con una probidad instantánea y precisa.

Algún pudoroso alegó que se refería a un cierto barómetro que su amiga Genoveva tenía sobre el piano: la figurilla de una bailarina de faldita morada que presagiaba el clima. Sergio Fernández argumentó

Es un ensayo importante: “Ramón López Velarde: historia de un corazón promiscuo”, en la Revista de la Universidad de México, junio de 1971.

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que la estrofa tiene “los elementos del copular: un ‘clima’ vaginal, el prepucio, lo magnífico del acto de amor que es lo probo”. El barómetro lúbrico es lo que RLV llama su “hombría” y la enagua violeta la túnica del Príapo purpúreo. Ese barómetro incluido de origen emula los de Baudelaire, quien le pudo inspirar a su nieto mexicano su empleo como medidor de climas emocionales. Escribe Baudelaire en “La Fanfarlo”: “¿Son deveras sinceras nuestras pasiones? ¿Quién puede conocer con certeza lo que quiere, y conocer con exactitud el barómetro de su corazón?”, y en las páginas de Les paradis artificiels, donde escribe que E.T.A. Hoffman “había erguido un singular barómetro psicológico destinado a representar las diferentes temperaturas y fenómenos atmosféricos de su alma”, un “barómetro moral” o “psíquico” que “estaba sujeto al orden de su generación, como en los barómetros ordinarios”. Se trata del mismo “barómetro” que se yergue al final del ensayo de RLV sobre Lugones, cuando explica hacia dónde se derrama su “género de concupiscencia”:

Accedemos al lecho de la conciencia, y sobre una fuente de aguas fundamentales, un surtidor deprime y encumbra su asta y se encariña con las fluctuaciones de su bandera gaseosa.

 

Villaespesa y la fantasma

Otro poeta para quien el cuerpo es un teclado es Francisco Villaespesa (1877-1936). En “En el templo del vicio”, el andaluz dice tocar “la carne como un instrumento” y se ufana de sus dedos “ágiles y diestros” que avanzan “rasgando cintas y rompiendo broches”, hasta llegar al “tesoro” y… “mientras palideciste estremecida/ conmoví tus más íntimos teclados/ con la canción más dulce de mi vida”.

En sus cartas juveniles, RLV exhibe enorme veneración a Villaespesa. Tenía que advertir su tenaz mediocridad, pero lo seducía la síntesis de religión y lujuria de El rey de Thule (1909), lleno de incensarios sensuales y claustros erotizados en los que de nuevo

                …Vibra el órgano
bajo el ritmo de los dedos
musicales de una pálida novicia
de ojos tristes y enlutados.

Que el joven RLV metió a una crónica de 1913: “Hay música para desgranarse al órgano sobre las frentes pálidas de las novicias”. Vestir de novicias a las señoritas, y tratarlas de “hermana” le vino de esos versos de betún. Leyó El libro de Job (1908) y Viaje sentimental (1909), en los que Villaespesa evoca cargado de culpas la enfermedad y muerte de su mujer, Elisa, “pálida hermana dolorosa”, con un tono semejante al de “Hoy como nunca” de RLV. Otra cosa que le gustaba a RLV eran los continuos retornos de Villaespesa a su aldea natal, como en “La canción del regreso” y

las ventanas me miran, y la puerta,
bajo el escudo familiar abierta,
parece que presiente mi llegada,

situación que convoca a “El retorno maléfico” del mexicano. Es claro que le sedujo el constante flujo y reflujo entre “los lirios místicos y las rosas carnales”; la lujuria nocturna en el burdel y la diurna contrición religiosa; los himnos alternados a Salomé y a la Virgen. Villaespesa es otro que está colgado de un ensueño entre el harén y el hospital, como dice RLV en “La última odalisca”.

En 1916, un año antes de conocerlo en México, RLV ya lamentaba (en “La derrota de la palabra”) una “degeneración verbal” de Villaespesa que achacó a su excesiva producción. Y sin embargo, al final de su vida, cuando escribe “El sueño de los guantes negros”, hay una regresión a una atmósfera como la de La musa enferma, donde Villaespesa alucina ciudades muertas junto a océanos muertos entre los que vaga la difunta Elisa. Por ejemplo, en “Occeano” [sic], poema de Rapsodias (1905), recorre “la ciudad muerta” viendo que “todo ha muerto, alma mía” y en el paisaje de desolación escucha que “en la remota/ iglesia, una campana está doblando”, como en el sueño de RLV:

No más señal viviente, que los ecos
de una llamada a misa, en el misterio
de una capilla oceánica, a lo lejos.

Y si en su sueño RLV le pregunta a Fuensanta “¿Conservabas tu carne en cada hueso?”, Villaespesa en el suyo mira las “manos descarnadas” de Elisa y

solo tus manos pálidas e inciertas
las antiguas ternuras conservaron,
y cual vivas, ayer, me acariciaron,
vienen ahora a acariciarme muertas…

Las manos de Elisa se conservan frescas, mientras que no se sabe en Fuensanta: que tenga carne en los huesos es crucial, pues necesita confirmar la resurrección de la carne, dogma, dice RLV, que es “mi paradigma” (dice en “Oración fúnebre”), pero los guantes negros impiden resolver “el enigma de amor”...

 

Banville y el ritmo

No se ha escrito mayor cosa, hasta donde sé, sobre el interés de RLV en la obra del superior parnasiano –“el rítmico”, lo llamó Baudelaire– Théodore de Banville (1823-1891). Según Pedro de Alba, fue uno de los maestros que el dandy colimense Balbino Dávalos introdujo a la curiosidad de RLV. Se habían hecho amigos en 1912 cuando Dávalos preparaba sus Musas de Francia (Lisboa, 1913). No aparece Banville en esa antología, pero el mismo año RLV ya lo cita en “Los pianos”, prosa en la que escribe que “todos hemos perseguido con redes insensatas a las estrellas de Banville”. Todos, es cierto: lo veneraron Lugones, Tablada y Rubén Darío, cuya preciosa “Canción de carnaval” lleva epígrafe de Banville y replica su maestría estrófica y sus rimas delirantes. La imagen de Dios pastoreando estrellas conmueve hondamente a RLV. La repite en “Me despierta una alondra”, donde Dios es el “Padre del día,/ oh buen pastor de estrellas cantado por Banville”. Se refiere a “Le Berger” (el pastor), poema en el que unos ateos simplones decretan que “ese pastor, que llamáis Dios, no existe” y colocan unas redes para quitarle ovejas, en balde, pues Dios los ignora y hace desfilar ante sí a sus grandes rebaños de estrellas”.

En 1930, Jaime Torres Bodet publica “Cercanía de López Velarde”, uno de los primeros buenos ensayos, y evoca a Banville cuando lee “Mi corazón, leal, se amerita”, poema de 1917 que, dice, lleva al lector por “la ironía y la ternura de la sexualidad”. En ese poema prodigioso, el poeta fantasea con sacar a pasear a su corazón para que mire el día y, en la noche, a “los astros, y el perímetro jovial de las mujeres” antes de lanzarlo “como sangriento disco a la hoguera solar”. Torres Bodet no lo asoció con los aztecas, pero sí que al llegar a “los astros” el corazón paseador de RLV “da un salto a las estrellas como en la balada de Banville”. Piensa en “Le saut du tremplin” (el salto del trampolín), famosa entre las Odas funambulescas, que narra las peripecias de un payaso acróbata que salta

sauta si haut, si haut
qu’il creva le plafond de toiles
au son du cor et du tambour,
et, le coeur devoré d’amour,
alla rouler dans les étoiles

Prosifico: “salta tan alto, tan alto que rasga la carpa de tela, al son del corno y del tambor, y el corazón devorado de amor se va a rodar con las estrellas”.

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Perspicaz observación, si bien en la oda de Banville ese payaso de circo es un símbolo del poeta ante la sociedad más que el solitario de RLV. Detalle curioso: el “son du cor” (sonido del corno) que rima con el corazón (coeur) y que –ya por un error con su francés, o como acierto calculado–, se escucha en “el son del corazón” que RLV convertirá en divisa cuando titula así un intenso poema autodescriptivo, el que termina:

¡Oh Psiquis, oh mi alma: suena a son
moderno, a sol de selva, a son de orgía
y a son marino, el son del corazón!

Estrofa que de nuevo apunta hacia Baudelaire, que estuvo en otra rítmica orgía en “Le vin des chiffoniers” (el vino de los ropavejeros), cuyos protagonistas se pierden

dans l’étourdissante et lumineuse orgie
des clarions, du soleil, des cris et du tambour,
ils apportente la gloire au peuple ivre d’amour !

“En la ensordecedora y luminosa orgía, clarines, sol, gritos y tambores, llevan la gloria al pueblo ebrio de amor.”

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Le aprendió mucho RLV a Banville: las rimas audaces (harén / Jerusalén), el sentido del humor, la ironía inteligente de “La saltapared”, la pericia para reproducir estados de lujuria frenéticamente multisensoriales, la gracia métrica de los sutiles dísticos y los pies quebrados. Por ejemplo, cuando RLV escribe en “Anna Pavlowa”:

Piernas
eternas
que decís
de Luisa La Vallière
y de Thaís...

se evocan las “Mascarades” de Banville, que inician:

Le Carnaval s’amuse !
Vien le chanter, ma Muse,
en suivant au hasard
le bon Ronsard !

“¡El carnaval se divierte. Ven a cantarlo, musa mía, siguiendo por azar al buen Ronsard!”.

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En ese poema, por cierto, Banville realiza un recorrido estrófico por el cuerpo femenino, similar al que hace RLV en “Idolatría”, intenso himno a la corporeidad del “peso femenino”. También le aprendió mucho a su aguda poetización de la lujuria, una suerte de estado de cachondez sabroso, ligero y preciso, tan presente en los poemas sobre los espectáculos (las bailarinas, el circo). Y junto a eso, otro arte no menos relevante, que López Velarde tiene de origen, pero que le fortifica Banville: el de decir sin decir.

 

La moral enferma

Hay un tema de “Mi corazón se amerita” relacionado con la enfermedad venérea que padecía RLV. En la primera estrofa, cuando el poeta saca su corazón “de su ínfimo purgatorio a la luz”,

me hundo en la ternura remordida de un padre
que siente, entre sus brazos, latir un hijo ciego.

Hace tiempo, en un ensayo “Sobre la muerte de López Velarde” que trata el tema

Se recoge en Un corazón adicto. La vida de Ramón López Velarde y otros ensayos afines (México, Tusquets, 4ª reimpresión, 2021).

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mencioné las campañas médicas y sociales contra la pandemia de sífilis que asoló al mundo a finales del XIX e inicios del XX y cómo hubo escritores que se les sumaron, como Henri Lavedan y su El marqués de Priola (que menciona RLV en una estrofa autopunitiva de “Ánima adoratriz”). Hubo novelas famosas en el mundo, como Averiés, de Eugène Brieux, que narra la historia de un imbécil que, a pesar de todas las advertencias, infecta a su esposa que da a luz a una niña averiada. En 1902 circuló en el mundo Hygiène et morale, del médico francés Paul Good, un folleto que se difundió en México, en 1908 en el que se lee:

Piénselo: ¿querría, usted que me lee, si tiene en su corazón algo de rectitud y generosidad, asumir la responsabilidad de procrear un hijo ciego?, ¿ciego por culpa de usted? Piense un poco en lo que esa palabra, ciego, significa en términos de dolor y sufrimiento físico y moral, y en la pena que le causará también a la sociedad este ser que deberán cuidar nuestros asilos de ciegos, llenos de niños infelices que pagan, inocentes, las consecuencias de la necedad del padre…

Otro que combatió la pandemia fue Henri Cazalis (1840-1909), médico que además fue un buen poeta (firmaba “Jean Lehor”). Su ensayo La science et le mariage (1900) fue pionero sobre la responsabilidad del Estado para exigir exámenes de salud como condición para otorgar licencias matrimoniales. Amigo de Mallarmé (que escribió sobre él), estudioso del hinduismo y el budismo, fue también autor de un intenso Le livre du néant (libro de la nada, 1872) que por su radical pesimismo es antepasado directo de Emil Cioran. Leyendo las Musas de Francia de Balbino Dávalos, RLV tuvo que leer su poema “Mañana de primavera”: un feliz paseo de poeta que termina frente a un niño ciego, “pálido y macabro con las órbitas huecas”, que pide limosna. El esplendor del día colapsa bajo “el cuervo del mal, de negras alas” y el poeta siente que “la justicia de Dios” se desploma ante “esos niños que la pena arrastran/ de pecados ajenos que heredaron”.

Portador del mal venéreo y consciente de “mi punible promiscuidad”, RLV canceló la idea de la paternidad y manifestó su horror ante “el cubo sombrío y asfixiante de la fecundidad” que describe en “El obsequio de Ponce”, que consiste en que el protagonista le obsequia la mujer que ama a su rival, pues ambos desean tener hijos, mientras que para él, las mujeres multiplican las penas “de la estirpe de Caín”. Había en RLV una misantropía arraigada en su experiencia del Mal, aunque se ufanase de que su temperamento “rechaza al Mal antes de vislumbrarlo” (en “Metafísica”). Sufre la impedimenta fisiológica del mal venéreo, pero también ha elegido moralmente la infecundidad. Ya Octavio Paz ha analizado el problema en “El camino de la pasión”, donde calcula que en RLV el Mal no es “un desahogo pasajero”, ni una depresión en el ánimo, sino que “es un juicio sobre el mundo y sobre el valor de la existencia. La vida le parece una infección invisible e incurable. Aunque llamamos tiempo a esa enfermedad, su verdadero nombre es el Mal. Propagar la existencia es servir al demonio”.

La idea moderna de la vida como infección enciende la melancolía decimonónica, de Novalis a Schopenhauer y a Nietzsche, y de ellos al spleen de Baudelaire. Se extremó en la literatura “decadentista” que abominaba RLV antes de su conversión a Baudelaire, otro “tocado por la diosa” venérea, que también sacraliza la esterilidad, explora la voluptuosidad de la enfermedad y exalta el erotismo de la mujer/muerte. RLV tuvo que leer À rebours (1884), la antinovela de Joris-Karl Huysmans que encendió desde Rubén Darío al modernismo hispanoamericano. RLV no la menciona, pero hay afinidades que van más allá del sentir epocal: la supremacía del artificio sobre lo natural, el cuerpo venéreo como metáfora del Mal social, la apuesta por la esterilidad y el desprecio del matrimonio, ese “vivero de infortunio” (como lo califica RLV) que comparten estos dos católicos devotos del pecado y de la resurrección. Hay temas de À rebours que trasminan en López Velarde, como el elogio de las bailarinas con su “encanto de gran flor venérea” o el famoso capítulo contra la naturaleza y sus pútridas flores “desfiguradas por la sífilis”. Pero sobre todo el discurso contra la procreación, que debería ser abolida “en nombre de la piedad” para detener el ciclo de

la raza humana torturada por el virus de los siglos. Desde el principio del mundo, de padres a hijos, todas las criaturas vivas se transmiten la inagotable herencia, la enfermedad eterna que ha devastado a los ancestros del hombre,

un discurso que anticipa la “Meditación en la alameda” en la que RLV argumenta que

vale más la vida estéril que prolongar la corrupción más allá de nosotros. ¿Para qué abastecer el cementerio? Viviré esta hora de melodía, de calma y de luz por mí y por mi descendencia. Así la viviré con una intensidad incisiva, con la intensidad del que quiere vivir él solo la vida de su raza.

Es el argumento del “pesimista sincero” RLV, que también se escucha en lo que Cazalis llama su “pesimismo heroico” cuando escribe:

El héroe es el hombre que substituye su vida individual, tan breve y limitada, con esta gran vida de la Especie, la vida de su pueblo, de su raza, de la humanidad. El héroe ¿no es acaso aquel que a su vida estrecha, egoísta y de un solo día, la substituye con la vida de su patria o de su raza, el hombre que, muerto en sí mismo para renacer en todos, entrega su vida para multiplicarla?

Junto a las consideraciones de índole moral, me parece que en el caso de RLV pesa además la conciencia que tiene de ser agente de la “avería” venérea, de poder contagiar fisiológicamente la “corrupción”. Su cuerpo enfermo es la réplica de su pesimismo moral. Una situación triste, trágica… Y luego, el mismo poeta que exploraba su concupiscencia en escritos tan escrupulosamente entreverados, opta por la claridad y declara públicamente, con una honradez inédita en su tiempo, ser portador de “La flor punitiva” y estar “señalado por la diosa” venérea. ¿Por qué lo hizo? La enfermedad heroica como trasfondo de su profesión de infecundidad pudo ser una advertencia disuasiva dirigida a sus pretendientas, o la compensatoria exculpación moral de un célibe a la fuerza, o ambas cosas…

 

El corazón paseador

Dos veces alucina RLV sacarse el corazón: cuando se lo ofrece a la madre Eva para que cubra su desnudez, en vez “de apelar al follaje de la vid” (“Eva”). Buen ejemplo de humor e imaginación de quien quiso vivir “en una marcha nupcial” con todas las mujeres: ¿por qué excluir a la primera? La otra es

Mi corazón se amerita
Mi corazón leal, se amerita en la sombra.
Yo lo sacara al día, como lengua de fuego
que se saca de un ínfimo purgatorio a la luz;
y al oírlo batir su cárcel, yo me anego
y me hundo en ternura remordida de un padre
que siente, entre sus brazos, latir un hijo ciego.

Mi corazón, leal, se amerita en la sombra.
Placer, amor, dolor... todo le es ultraje
y estimula su cruel carrera logarítmica,
sus ávidas mareas y su eterno oleaje.

Mi corazón, leal, se amerita en la sombra.
Es la mitra y la válvula... Yo me lo arrancaría
para llevarlo en triunfo a conocer el día,
la estola de violetas en los hombros del alba,
el cíngulo morado de los atardeceres,
los astros, y el perímetro jovial de las mujeres.

Mi corazón, leal, se amerita en la sombra.
Desde una cumbre enhiesta yo lo he de lanzar
como sangriento disco a la hoguera solar.

Asi extirparé el cáncer de mi fatiga dura,
seré impasible por el este y el oeste,
asistiré con una sonrisa depravada
a las ineptitudes de la inepta cultura,
y habrá en mi corazón la llama que le preste
el incendio sinfónico de la esfera celeste.

Es un paseo curativo: si saca su corazón del “ínfimo purgatorio a la luz”, él podrá a su vez salir del “cáncer de mi fatiga dura” y alcanzará una impasibilidad entre cínica y budista (“indiferencia cósmica”, dice Paz) incendiándose en el gran final sinfónico: su corazón en llamas como réplica diminuta del cielo.  

El poema es complejo desde su ambiguo título-anáfora: ¿ameritar como merecer recompensas, o como ya recibidas? Guy Lévis Mano traduce “Mon coeur, loyal, s’eprouve dans l’ombre” (eprouver: tener una sensación, sentir algo, ponerse a prueba); los escuetos esposos Martel traducen “gagne en mérites” (gana méritos) y Samuel Beckett, más oscuro: “My heart, loyal, atones in the darkness” (atone: reparar un daño, compensar, expiar).

Lévis-Mano en la Anthologie de la poésie mexicaine de Octavio Paz (UNESCO, 1952). Los Martel en la Anthologie de la poesie mexicaine moderne de Jorge Cuesta (Forges, FCE, 2004). Beckett en Mexican Poetry, versión inglesa de la antología de la UNESCO.

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Sacarse el corazón como evidencia de amor, devoción o arrepentimiento es alegoría milenaria, claro. RLV, lector que era de Ronsard, ¿habrá leído en Les amours: “y si me arrancase mi corazón mío/ para sumarlo a las nubes en llamas”? Fascinado por la autonomía con que obra su corazón, RLV le desea una iluminación diferente a la que aportan el alma, el cerebro o el sexo, si bien tiende a unirlos en la sola trinidad rectora de “corazón y cabeza y hombría” (dice “En mi pecho feliz”). El corazón aspira a no ser ya solo la cámara íntima del “placer, amor, dolor” –roles que registra casi con fastidio— sino un corazón híbrido que tiene su propia alma, palpitante entre olas y logaritmos que emprende un camino ascético-místico-erótico.

En la tradición gnóstica, el corazón no solo tiene ojos, sino ojos superiores: el iluminado es quien puede “mirar a lo alto con los ojos del corazón”.

Se atribuye a Hermes Trimegisto en el Corpus hermeticum. Poimandres, VII.I. Citado por Jung en Psychology and Alchemy, pp. 284-289 del volumen XII de The Collected Works, edición Bollingen.

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No se trata de inscribir a RLV en esa tradición, pero sí de apreciar que el corazón con ojos flota en el vasto mar colectivo de la imaginación poético-religiosa. Y más específicamente el tema de la extracción revelatoria que se extrema en todo el pensamiento tradicional. Es la “obra” de extraer lo superior de sus confines sombríos: agua de la piedra, oro del plomo, luz de la oscuridad, etc. La obra final es la de extraer al corazón de la piedra: “meter la mano al interior de la piedra para sacarle el corazón”, escribe Zósimo.

Idem.

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En la entrada “Extracción” de su Dictionnaire mytho-hermétique –explica Françoise Bonardel

En “Le feu secret du coeur. Voyage au coeur de la tradition osiriaque”, en Lumieres sur la voie du coeur, números 57-59 de Connaissance des religions (París, Harmattan, 1999).

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– Dom Pernety habla de “extraer el corazón de la materia, sacándolo de su sombra”: cuando se logra, el corazón se incendia, pues es “un triunfo de la naturaleza sobre la naturaleza”. Es la misma secuencia del poema: sacar al corazón “como lengua de fuego” de la sombra a la luz “para llevarlo en triunfo a conocer el día” y que arda en llamas.

Bonardel asocia el “sangrante ritual” extractivo del corazón alquímico con “los sacrificios solares mexicanos”. Es curiosa esta asociación, más actual que moderna. La hizo Octavio Paz –a quien también le daba por extraer al sol de la piedra– cuando comenta el poema: la “evocación del sacrificio azteca” le resulta insólita porque RLV “ni amaba nuestro pasado indígena, ni lo conocía mucho”, lo que no le impide decir que se trata de “una verdadera irrupción de un mundo que yacía enterrado en lo más profundo de su ser”, de la “memoria inconsciente del antiguo rito”. Sí creo que hay una activa memoria inconsciente tras el poema, pero no del sacrificio azteca sino de una muy anterior y más rica: el protagonismo del corazón en el culto solar de las religiones arcaicas que se vacían en el culto a Jesucristo, el nuevo dios solar del barrio. Allen W. Phillips tiene razón cuando sostiene que la imaginación de RLV es esencialmente católica, educada en la iconografía y las lecturas de un seminarista. El poema lo confirma desde su inicio: quiere sacar al corazón “como lengua de fuego”, frase que remite a la pentecostal que el Espíritu Santo impone a los apóstoles. Si Paz presiente aztecas en el poema, un clasicista podría decir que el que lanza discos sangrientos al sol es Apolo, en su avatar de Febo. Paz mira una pirámide azteca en la “cumbre enhiesta”, pero puede ser también el “monte alto” en el que Jesús se transfiguró “y resplandeció su rostro como un sol”, como narra el apóstol Mateo. El culto del Sagrado Corazón incluye su extracción, tan presente en la iconografía: Jesús trae su corazón en llamas fuera del pecho o sostenido en su mano. Es un triunfo que se traslada a María y a algunos santos superiores como San Agustín, que trae el suyo como una lámpara en la mano, pues le ha ordenado: “levántate, busca, toca en las puertas” (Confesiones, 10:3). Deriva de la orden de Dios, que citan él y todos los católicos: “Hijo mío, dame tu corazón” (Proverbios 23:26), que es por lo que todo corazón es sagrado. Esta es la razón por la que Jules Laforgue se refiere siempre en sus poemas a “mi Sagrado Corazón”, uno, por cierto, que también sufre fatiga: “Mi corazón, cáncer sin corazón, se come a sí mismo”.

“Complainte-Litanies de mon sacré-coeur”.

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Ameritar el ejemplo del Jesús amoroso es parte del culto a su Sagrado Corazón, como se lee en su teólogo, Jules Chevalier, a quien tanto alabó León XIII, ese papa estudiado por el seminarista RLV: “Hay que ameritar el corazón de Jesús por el mérito de su sangre. Es en Nuestro Señor, más que en nosotros, que el corazón amerita ser llamado el órgano del amor.” Y agrega un dilema que la poesía de RLV exploró a fondo: “En el hombre puede haber un combate entre el movimiento de la pasión y el movimiento voluntario: el corazón pasional puede entrar en conflicto con la virtud”: solo Cristo puede hacer que “el amor sensible permanece siempre en perfecta harmonía con el amor voluntario.”

En línea: Le Sacré-Coeur de Jésus (Paris, 1886, p. 208).

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¿Será ese “el apetito indivisible”, o la “plenitud de cerebro y corazón” a que aspira RLV en “Treinta y tres”?

López Velarde, en este poema, santifica ese órgano. Y si en el poema a su corazón, “la mitra y la válvula”, lo mueven las olas, en prosa se presenta como alguien que anda en el mar, “suple a las turbas aritméticas” e “interesa las válvulas de su corazón en los destinos que penden de Belén” (“Nochebuena”): un corazón pasional y sin virtud y un corazón voluntario y devoto que, en su caso, son el mismo. Podría haberlo asociado de nuevo a Baudelaire, que en “Bénediction” cuenta que una mujer, harta de las “farsas impías” del poeta, desea abrirle el pecho, arrancarle “el rojo corazón” y arrojarlo al suelo. El poeta desea algo muy distinto: llegar al cielo, recibir su “mística corona” y cargarse de poder “en el santo hogar de los primitivos rayos” del sol. Para el caso, la idea misma de lanzar el corazón “a la hoguera celeste” se antoja una versión invertida de los versos finales de “Paysage”, poema en el que Baudelaire expresa su deseo de sumirse en una voluptuosidad particular, la “de sacar un sol de mi corazón”. Pero, ¿qué no apunta a Baudelaire? A veces tengo la sensación de que la poesía moderna está hecha de notas de pie de página a Les fleurs du mal…

 

Continuará…