Escribir desde la obsesión: entrevista con Enrique Vila-Matas | Letras Libres
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Escribir desde la obsesión: entrevista con Enrique Vila-Matas

El autor de obras indispensables como Bartleby y compañía, Doctor Pasavento y París no se acaba nunca habla sobre su proceso de escritura, su visión de los géneros literarios y los vasos comunicantes entre la ficción y la autobiografía.

1.

Enrique Vila-Matas es inconfundible. Lo es en sus novelas –con una de las voces más destacadas de la literatura hispánica– y lo es en su apariencia física. Si alguien que jamás lo hubiera visto entrara en una cafetería abarrotada de gente, lo reconocería al instante. No lo delatarían su rostro ancho y blanco, su pelo canoso peinado hacia atrás ni su abrigo oscuro con el cuello alto que le da un aire siniestro. El rasgo delator sería su presencia tímida, su mirada siempre perdida entre cejas larguísimas, su sonrisa de boca cerrada que parece a punto de decir una idea que lleva mascando más tiempo del debido; en definitiva, lo delataría su aspecto de escritor obsesionado.

 

2.

Lo conocí el invierno pasado en Barcelona. Era una tarde en la que parecía que nunca iba a dejar de llover. Puede sonar como un dato accidental, pero yo llevaba una semana leyendo su novela Dublinesca –en la que llueve durante todo el libro– así que conocerlo en ese contexto era como conocerlo dentro de su obra. Entró al edificio de la Pompeu Fabra, en Balmes, con un abrigo azul mojado, zapatos deportivos blancos que contrastaban con su vestimenta oscura y un paraguas negro que todavía chorreaba agua sobre el suelo de cerámica. Lo primero que hizo fue pedir un espresso. Sin su café, dijo, no podría hablar demasiado.

Cuando un amigo, ferviente lector de Vila-Matas, me preguntó al día siguiente cómo era él en persona, le di una respuesta rápida: "Es igual a como te lo imaginas en sus libro". Respondí eso para decir algo y salir del paso. Pero luego pensé que no era del toda desacertado. "Habla como si escribiera –agregué–, parece que se lo inventara todo".

 

3.

En París no se acaba nunca el narrador cuenta un viaje que realizó a Florida para participar en un concurso de dobles de Hemingway, con quien cree tener gran parecido: “Yo llevo no sé ya cuántos años bebiendo y engordando y creyendo –en contra de la opinión de mi mujer y de mis amigos– que cada vez me parezco más físicamente a mi ídolo de juventud”. Más adelante afirma estar convencido que no solo se parece al escritor estadounidense, sino que él mismo es Hemingway. Lo dice, por supuesto, en medio de un libro repleto de ironía, humor e intertextualidad.

Se me ocurrió ponerlo a prueba. Robé la pregunta que le hizo George Plimpton a Hemingway sobre su proceso de trabajo en la célebre entrevista del Paris Review –número de la primavera de 1958– y se la planteé a Enrique casi idéntica. Sabía que la pregunta era genérica y que él no descubriría la trampa. Fue la primera que le hice. Su respuesta no coincidió con la de Hemingway, pero sí coincidió con el estilo y la voz de un escritor ya hace mucho consagrado.

 

4.

¿Qué me podrías decir de tu proceso de trabajo? ¿Escribes con horario fijo?
En cualquier momento puedo estar escribiendo. En cuanto al proceso de trabajo, lo que puedo decir de la novela que estoy ahora haciendo es que no paro de corregir. El otro día me acordé de una frase de mi admirado Monterroso: “Yo no escribo, solo corrijo”. Y sí. Estoy escribiendo un libro y estos días abordé el décimo capítulo, que calculé que tendría unas mil palabras. Eso me animó a escribirlo mucho más que si hubiera pensado que tendría que tener, por ejemplo, cinco mil. En ese décimo capítulo tenía que describir un viaje en coche de Cadaqués a Barcelona. Conducía un viejo pintor de paredes de Cadaqués y un mal pintor de marinas; y de copiloto llevaba al narrador del libro, que pronto sentía que avanzaban muy poco en la carretera a pesar de que ya llevaban una hora de viaje. También le parecía que el mundo no estaba acabado de hacer y que quizás estaban en el infierno, porque se movían como si estuvieran en la eternidad. Hice un primer borrador de casi mil palabras. Lo imprimí y taché unas trescientas. Quité toda la grasa y las cosas que no eran necesarias. Y volví a redactar todo el capítulo. A medida que lo redactaba surgían nuevos elementos. Ayer me di cuenta de que tal vez había escrito que el mundo “no estaba acabado de hacer” quizás porque mi novela, a diferencia de otras que había escrito, se demoraba más de la cuenta y no estaba nunca acabada de hacer. ¿Me he vuelto más exigente conmigo mismo con los años? Seguro. En fin: hay pocas certezas en este oficio. Y una de las pocas es que sin dominar el duro arte de corregir no hay nunca un buen escritor.

Y sobre el punto de vista de tus obras, con frecuencia se escucha a lectores que confunden tus libros con obras de autoficción. Pero tú rechazas esa etiqueta. ¿Por qué crees que se da ese error? ¿Tal vez alguna novela tuya, como París no se acaba nunca, podría encajar bajo esa categoría?
París no se acaba nunca se considera pionera de la autoficción en España. Pero es el término el que me molesta, porque está muy anticuado. Tuvo sentido en Francia hace décadas y dentro de un contexto literario muy determinado, pero hoy en día suena muy ridículo, al menos en Francia, hablar de autoficción. Lo que más me molesta de todo esto es que a mi país llegan las cosas siempre muy tarde, cuando ya no tiene sentido que lleguen. Por otra parte, lo que llega es un “error francés”. Porque el Quijote mismo es autoficción, todas las novelas lo son. Las etiquetas son mortales y estúpidas. 

Volvamos unos años hacia atrás. Publicaste tu primera novela en 1973, desde entonces han pasado más de una veintena de nuevas novelas que te han servido como oportunidades de innovar. ¿Hacia dónde ha evolucionado tu literatura?
Para mí lo que está más claro es que combino ensayo y ficción, y que el lado “supuestamente autobiográfico” que implanto en la combinación de esos dos géneros proviene de una voz narrativa próxima a la del ensayista, pero esa voz no es la de un escritor fantasma que se difumina detrás de lo que cuenta, sino un autor que pertenece a la estirpe de Montaigne o de Sergio Pitol, una estirpe rara entre los autores de ficción. Lo que se escenifica en un libro mío cualquiera no es una trama, o una serie de ideas, o una batalla contra el lenguaje, sino a un tal Vila-Matas tramando, pensando o escribiendo bajo el avatar de un narrador. Como señalara Álvaro Enrigue: el probable secreto de mi estilo estriba en haber deslizado la ficción hacia un sitio en el que, sin renunciar a narrar, no demando del lector que suspenda la credulidad, porque la atracción de la lectura del libro no viene de la historia que se cuenta, sino del reencuentro con el autor que pertenece a la estirpe de los autores de ficción que escriben como si estuvieran en un ensayo en el que continuamente el texto cambia de centro, como si saltara de centro en centro; un autor que cambia el eje principal del discurso, para acabar descubriendo que el verdadero centro de la novela, el verdadero centro de la narración ensayística, o centro del ensayo narrado, ese centro, es el último que aparece, es decir, ese centro es el final.

Hablando sobre algunos elementos de tus novelas, se encuentran repetidas referencias a lugares como Nueva York, París, Barcelona. ¿Cómo te han influido estas ciudades?
Son ciudades con las que he establecido buenas relaciones, si es que uno puede tratar a las ciudades como personas. A las que has nombrado, que son las más presentes en mi poética literaria, habría que añadir, entre otras, Buenos Aires, Dublín, Ciudad de México, Lisboa…  

Hablemos de las citas en tus libros. Las utilizas con frecuencia, casi todas reales, algunas inventadas. ¿Por qué?
Hay en las citas, inventadas o no, una forma de revalorización de la literatura. Al introducirlas en la ficción, de cierta manera “ficcionalizo” la historia de la literatura y logro que la dicotomía establecida tradicionalmente entre la ficción y la realidad quede en entredicho; pues, al unir una y otra en un solo plano discursivo, invalido la ecuación según la cual la ficción es solo un reflejo de la realidad. Y es que, en mi universo, lo real se ve verdaderamente contaminado por la ficción triunfante.

¿Hacia dónde piensas que va la literatura? ¿Qué puede ser vanguardia después de casi un siglo de vanguardias literarias? 
Se ha venido diciendo que el XIX es el siglo de la novela, pero es más que probable que el verdadero siglo de la novela haya sido el XX. Es en ese siglo donde alcanza su mayor esplendor. Empiezan en el XIX Flaubert, Melville y otros, pero en el siglo pasado están Proust, Joyce, Musil, Nabokov, Beckett… Digamos que esos autores, y otros, llevan a la novela a una especie de exploración extraordinaria de las posibilidades que el género narrativo permite. Y, como percibiera con suma agudeza Juan José Saer, a partir de esa exploración, de ese despliegue, el género se abre cada vez más. Y deja de haber una sola forma de escribir novela, ya no hay formas lineales y relatos estructurados a partir de las personas del relato excluyentes unas de otras, sino que todas las posibilidades de relato, todos los puntos de vista, todas las perspectivas pueden introducirse y desarrollarse al infinito. Y en ese sentido ya no estamos frente a un fenómeno de vanguardia, sino que las vanguardias, y en esto sigo citando a Saer, por esa apertura que produjeron, permitieron entender la forma narrativa de una forma abierta. Isighuro decía que la vanguardia estuvo bien, pero significó lucha, enfrentamiento, borrar al otro. A mí actualmente me gusta, más que la ruptura, el incorporar todo aquello que me gusta, sin mirar si es de vanguardia o no. Juntar, por ejemplo, al Saunders de Lincoln en el Bardo con los Diarios de Gombrowicz, las teorías de Walter Benjamin y el estilo de Henry James. Parece esto incompatible pero no lo es en absoluto. 

¿Cuál es el papel de la ficción en nuestro tiempo? 
Seguramente el mismo de los últimos siglos. Una historia de ficción solo tiene que ser verosímil y que el lector se la crea. Pero nunca he tenido muy claro el papel de la ficción. Porque, si lo tuviera claro, ya no creo que probara a ver qué es una ficción, que es precisamente a lo que me dedico cuando trato de escribir una. 

Hablando sobre pequeñas ficciones… no estás en las redes sociales, ¿qué opinas de ellas? 
No sé si mi página web es una red social, pero es una web muy completa, en continuo movimiento. “Despliega en su web una estructura hipertextual, paralela a la de sus novelas”, dijo Dominique Gonzalez-Foertser en Le Monde. Es una web en la que colabora decisivamente mi amiga Elena G-M. Está considerada como la mejor web de escritor en lengua española, aunque a algunos supuestos críticos de las redes sociales les cuesta reconocerlo, porque preferirían que la mejor web fuera de algunos de sus amigos, lo que saben perfectamente que no sucede. 

¿Tienes alguna idea que te obsesione en este momento? 
Hace exactamente diez años decía Piglia: “En las novelas de Vila-Matas no importa si el personaje se dedica a pegar estampillas o está dedicado a hacer un gran complot. Lo que importa es su obsesión y allí están los personajes de Vila Matas, dando vueltas alrededor de una obsesión”. ¿Qué me obsesiona en este momento? Saber cómo saldré del momento, sobre todo si me decidiera a narrarlo.

 

5

«Lo que importa es su obsesión», dice Enrique que decía de él Piglia. No sé si la cita es cierta, pero pienso que es verdad lo que afirma. Sus libros no aparentan ser otra cosa que el desarrollo novelado de las obsesiones que lo atormentan. En su caso, la obsesión se acaba cuando termina el libro, y entonces llega una nueva obsesión que a su vez será reemplazada por otra. Y mientras esto siga así, de forma sucesiva, tendremos un Vila-Matas que no se acaba nunca.