El narcisismo en el sexo | Letras Libres
artículo no publicado

El narcisismo en el sexo

David Miklos

Brama

México, Tusquets, 2012, 161 pp.

 

El promisorio debut de David Miklos (1970) se dio con una novela breve, La piel muerta (2005). En ella se narran historias de vínculos entre padres e hijos que no siempre proceden de la sangre. Y también tenemos la fundación y el devenir de Puerto Trinidad, geografía imaginada con la que el libro se afilia a ese rubro clásico de la ficción hispanoamericana (Los pasos perdidos,Cien años de soledad) interesado en la indagación del génesis comunitario. Sin embargo, La piel muerta marca una distancia al desarrollar una estética minimalista, con una prosa compacta y de aspiración lírica, y una estructura sustentada en un manejo elíptico del tiempo y en una diversidad de voces narrativas. Renunciando a la construcción dramática, la nouvelleofrece un intrigante acertijo genealógico para poner sobre la mesa el tema de los orígenes.

A La piel muerta han seguido tres novelas, Brama la más reciente. He aquí a dos hermanos, Béla y András, que han llevado siempre una relación pésima; aquel es abusivo y este dócil. La trama se centra en su desafío final, cuando han heredado a partes iguales la casa paterna y ninguno acepta dejarla. A esa convivencia se integran dos mujeres: Milena y Marina, un motivo más para el antagonismo.

Bramatiene, como es habitual en el autor, una estructura polifónica. Se compone de una serie de monólogos; el primero –vigoroso en su retrato de un escenario de abandono y ruina– y el último vienen en la voz de una entidad suprahumana que podría ser la misma casa. La diferencia con las novelas anteriores se halla en que Bramabusca no dejar huecos para construir una diégesis integral, por lo que recurre mucho menos a la elipsis. Cada personaje hace uso de la voz para contar los hechos. Digo “contar los hechos”, y no “dar su versión”, pues lo relatado en un caso no presenta disonancias ni contradicciones con lo expuesto por alguien más. Incluso, no es infrecuente que el discurso de las mujeres ratifique el de los hombres. Por ejemplo, Moira amplía pero no altera lo referido por Béla sobre la vieja afición infantil de verla desnuda. Las dos jóvenes y la madre se refieren a este último con similares epítetos: “la  gran, imperial bestia” (Milena),  “la bestia desatada” (Marina), “pequeña  bestia carnívora” (Moira), con lo que confirman los rasgos del primogénito ofrecidos poco antes, en cada caso, por el hermano y el padre. Esta tendencia a la unanimidad diría menos del temperamento dionisíaco de Béla cuanto del uso, según veo, un tanto elemental de la estrategia polifónica. Me explico: Bramano se plantea el reto de manifestar las distintas aptitudes e inclinaciones perceptivas de cada integrante de su elenco; así, la alternancia de voces no lanza sospechas sobre la fidelidad con que cada quien reporta los sucesos y retrata a los demás. El recurso, entonces, rehúye sugerir una conciencia crítica sobre el acto de narrar en sí, que podría haber dado un mayor espesor y ambigüedad a los motivos y las decisiones. La polifonía cumple aquí un propósito solo informativo: rellenar los huecos, completar la historia. Quizá me equivoque, pero especulo que si los monólogos se pasaran a un narrador omnisciente nuestra aprehensión de los hechos acaso no se vería trastocada.

Esa visión uniforme tiene relación con la prosa. Ya en La hermana falsa (2008) y en varios textos de La vida triestina (2010) la escritura conclusiva y asmática, tejida a base de oraciones cortas, había llegado a un extremo de monotonía estilística. En Brama esto ocurre muy claramente en las intervenciones de Béla y Tibor, su padre, pero, con mayor o menor grado, también se discierne en el resto de las secciones. La frase corta se restringe mucho a la redundancia de la anáfora y la sinonimia (“Tibor me embarazó. Me preñó. Me dejó encinta”) y la sobreexplicación sin potencia dramática:

 

Mi hermano menor no es un hombre de acción.

Piensa demasiado las cosas.

Titubea.

No sabe lo que en realidad quiere.

Se pierde en la contemplación.

 

La narración también se ve tropezada con ejemplos de lirismo grandilocuente (“Marco el número telefónico de memoria, los ocho dígitos que son una especie de tatuaje en la memoria, inmunes al olvido”), aposiciones efectistas (“Milena, hembra de pronto en brama”), duplicaciones innecesarias (“Sus palabras retumban en mis oídos, su tintineo permanece en el interior de mi cabeza”) y descripciones inefectivas por vagas (“un mar calmo, sus olas discretas. Un mar que parecía el mar del principio del mundo. El origen de todos los mares”).

Creería notar que estructura y estilo contribuyen a volver monolíticos a los personajes. Béla es siempre un patán, Milena una mujer a toda hora deseosa de sexo, Tibor un fardo que solo sale de su tedio para reproducirse. Más aún, insistiría en retomar este punto: parecieran tener, todos,la misma percepción de las cosas, entre ellas destacadamente el sexo. Porque ocurre esto: si las novelas fueran casas, las publicadas por David Miklos serían lugares de gran atractivo para lectores varones heterosexuales. En La piel muerta, una enfermera coge prontamente con el pintor para quien ha modelado. En La gente extraña (2006), un hombre y una mujer se avistan en una playa solitaria; sin hablar, ella lo conduce al hotel y luego tienen sexo. En La hermana falsa, la dependienta de una pensión se entrega sin mayor trámite a un tipo que ha llegado a su ciudad en condición de refugiado. Brama incluye más casos; en uno, Milena se ofrece a András a mitad de una comida, cuando van a la cava por una botella; gracias a la posterior insistencia de aquella, este, de eyaculador precoz, se convierte en un amante infatigable. Tal visión de los roles de género, que interpreta unívocamente el deseo femenino desde el requerimiento de la satisfacción del hombre,[1] se halla también incorporada en el discurso de las mujeres: Milena habla de su “cuerpo siempre disponible, dispuesto a su deseo [el de András]”; Moira narra cómo, el día que conoce a Tibor, apenas este señala en una enciclopedia una imagen del sexo femenino y coloca el dedo sobre el clítoris descubierto: “No dudé un instante y me alcé la falda, corrí las bragas a un lado, cogí el miembro colosal de Tibor y lo llevé al fondo de mi entraña.”

Alguien diría que se trata de una novela erótica, donde episodios así son la norma. Precisaría yo que, además de que la función del crítico de narrativa es leer y comentar la narrativa de cualquier género como narrativa a secas, con la intención de argumentar sobre el temple innovador de sus rasgos literarios y no sobre su congruencia con una fórmula de interés comercial, el reparo no es a las anécdotas por sí solas, sino a que, al no incluir otras perspectivas de lo sexual que las enriquezcan o cuestionen, Brama renuncia a expandir las formas que tiene la ficción de explorar un tema de tanta complejidad y peso histórico, pues, al ofrecer una reiterada proyección narcisista de lo viril, no transgrede sino que refuerza las expectativas básicas de un lector falocéntrico. Es decir: por limitarse a satisfacer y excitar el ego masculino, Brama entrega una lectura socialmente retrógrada de la sexualidad. ~



[1] En La hermana falsa, la activista Lena Shul consigna en un diario la violación masiva y reiterada de la que es objeto. Pero el artificio es inconsecuente: su relato, también a base de oraciones breves, maneja una sintaxis y una dicción precisas y asépticas, como si hechos tan terribles pudieran ser descritos, pocos instantes después de que ocurriesen, de una forma tan equilibrada por quien los ha sufrido.