El melodrama latinoamericano | Letras Libres
artículo no publicado

El melodrama latinoamericano

Alberto Barrera Tyszka

Rating

Barcelona, Anagrama, 2011, 264 pp.

Excepto por las guerras de la independencia del siglo XIX y las dictaduras sincronizadas entre sí por el Plan Cóndor en los años setenta del siglo XX, las partes de lo que llamamos América Latina nunca se mantuvieron demasiado integradas. Hasta ahora, que parece haber resurgido un latinoamericanismo bueno pero acaso inane para darle vida a las novelas del porvenir. ¿Quién, que no sea un burócrata, se animaría a escribir la novela de la CELAC?

Por afuera del deseo histórico de una patria grande, y de las novelas de dictadores y héroes, el discurso amoroso pronunciado a través de las telenovelas ha sido el único lenguaje común del continente, capaz de atravesar con facilidad sus fronteras interiores. Mejor dicho, el único lenguaje narrativo (también existe el discurso amoroso de las canciones, pero no sería una tarea fácil cantar una novela).

Rating, de Alberto Barrera Tyszka, es una novela acerca del melodrama latinoamericano, el gran género de América Latina, el más popular y el peor visto. Del otro lado de Manuel Puig –un mayorista de insumos melodramáticos–, Barrera Tyszka aplica sobre el género un baño de luminol, fetiche de la química forense, para revelar la composición de su valor agregado: la forma televisiva pavloviana que cuenta las emociones ajenas como si pudieran ser vividas.

La lectura de la industria televisiva que se hace en Rating es lapidaria e irrefutable y tiene su principio: hacer una telenovela es  la telenovela (hacer un noticiero también ha de serlo). Tenemos a Izquierdo, un guionista depresivo que vive de recuerdos; a Pablo, su joven relevo, hijo de otro guionista al que el métier insano ha llevado derecho al hospicio; y a Quevedo, un gerente en el ocaso. Todos –aunque hay más– son piezas de una tradición famosa del capitalismo: la de la máquina laboral, en este caso una expendedora de ficciones. Pero ningún éxito es suficiente para alimentar la máquina. La contigüidad éxito/fracaso es la gran fuerza de la novela y, también, su piedra filosofal. El éxito nunca llega solo: es el éxito más el desastre que se incuba en él. Como si se tratara de una cultura de ludópatas, la sociedad televisiva vive de la ganancia tanto como de la pérdida, un fenómeno que Barrera Tyszka detecta asignándoles a los ganadores y a los perdedores una misma bolsa.

Rating  es una serie de fugas horizontalesque se cruzan con una historia vertical de referencia: un reality  –heredero y enterrador de la telenovela– sobre indigentes caraqueños. La arborescencia del libro produce una impureza y una variedad interna extraordinaria. No se puede contar una sola historia. Al costado de una descripción funcional de la máquina del trabajo televisivo, donde la ficción nunca es una idea en el aire sino una línea de montaje que deriva en productos seriales y en un malestar masivo que ataca a quienes los fabrican, la novela de Barrera Tyszka cuenta varias historias de amor: las contadas por las telenovelas y las vividas por sus mentores, sin que se sepa quién copia a quién. Pero además hay mil relatos de los programas televisivos que aparecen como actos o potencias (aquello que la industria hace pero también aquello que imagina), y también lo que podemos llamar “dramas derivados”, como el melodrama que se desata en el interior de la máquina laboral o el drama social del deslave venezolano de donde la televisión extrae los indigentes del reality, y que aparecen y desaparecen como si la novela fuese sometida cada tanto a un cambio moral de vías.

La muerte de la madre de Izquierdo y quizá más aún el hallazgo de su marcapasos son momentos en los que la literatura de Barrera Tyszka se repliega desde el extremo narrativo al que ha llegado –un extremo lejano pero exterior– hacia la representación brutal de la intimidad, una especie de teatro sin espectadores en el que la novela revela su factor oculto, un emergente menos narrativo que ontológico: el factor sentimental que perfora la superficie de la historia y deja a la vista el tesoro que ha estado escondiendo.

Sobre el final, como si toda la inmediatez aceitosa de la televisión hubiera desaparecido del libro, Izquierdo decide ajustar una cuenta personal, el primer acto no laboral que se observa plenamente. Decide, por fin, ver. Entonces sucede el encuentro más intenso de la novela, y tal vez el único si se entiende por encuentro el instante final de una búsqueda. Es una escena oscura porque en ella no está presente la actualidad en la que sucede: ocurre, íntegramente, en el pasado. De pronto se resquebrajan los mundos que a duras penas se mantenían separados y la novela muestra sus brillos interiores.

La malicia y la inteligencia de una narración que también es una crítica de la sociopatía que sostiene la industria del entretenimiento y, a su manera, una extraordinaria Teoría del Culebrón, aparece finalmente filtrada por elementos sentimentales que no habría que confundir con sentimentalismo. Pero también aparecen los hechos de la ficción literaria filtrados por la ficción fabril. Se trata de contactos entre planetas diferentes que adoptan la forma de un estudio comparado de realidades artísticas en apariencia antagónicas. En esos contactos, la realidad artificial de lo novelesco literario nunca tiene el ritmo ni las expansiones controladas de la ficción televisiva pero ambas tienen en común un elemento: el trámite engorroso de su desarrollo, su vínculo retorcido con el tiempo. Y eso ocurre porque la realidad y sus modos de representarla son experiencias burocráticas. En la teleficción, esos trámites están sobreactuados, mientras que en la “vida” literaria funcionan como una memoria oculta (la telenovela actúa mientras la literatura piensa).

Pero Alberto Barrera Tyszka no cuestiona los préstamos entre la novela literaria y la novela televisiva porque, al margen de la diferencia de prestigios, ambas forman parte de una misma materia: una materia que no es la vida. Si Rating solo fuese una novela de la que quedara claro que la literatura es superior a la teleculebra, habría perdido su hibridez excepcional, dado que es en todos sus aspectos sentimentales y no únicamente en los escogidos–todos: los que van del sentimentalismo pop de la industria cultural al sentimentalismo punk de las enfermedades, y de la poesía a la pantalla que reproduce pavadas– donde el libro se apoya para elevarse. ~