Borges inédito vs. el tango “llorón” | Letras Libres
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Borges inédito vs. el tango “llorón”

En octubre de 1965, en un departamento de la calle General Hornos en Buenos Aires, Jorge Luis Borges dictó cuatro conferencias sobre tango.

En el primer piso, departamento uno, de la calle General Hornos de la ciudad de Buenos Aires, una persona se alista para grabar las palabras del conferencista que, ese lunes 4 de octubre de 1965, hablará frente a sus invitados. Tal vez a petición del mismo orador, Jorge Luis Borges, o tal vez por iniciativa propia, la persona en los controles de la grabadora está a punto de documentar un valioso material que, sin embargo, permanecerá en el olvido hasta el año 2002. Será hasta 2016, en Argentina (un año después, en México), cuando esa serie de conferencias acerca del tango se publiquen en forma de libro. 

El tango. Cuatro conferencias, editado por Lumen, es el título de aquellas pláticas ofrecidas por Borges todos los lunes de octubre de 1965. Según la nota del editor, las grabaciones llegaron a manos del escritor Bernardo Atxaga en 2002, como un obsequio de Manuel Goikoetxea. En 2013, María Kodama, viuda de Borges, confirmó la autenticidad de esas charlas sobre las cuales jamás tuvo noticias durante la vida de su esposo. 

La valía de las Cuatro conferencias para el mundo de las letras no se reduce a lo que representa en sí mismo el nombre de su ecuménico autor; tampoco al hecho de encontrar, después de tantas décadas, un trabajo inédito dentro de su ya robusta obra. La relevancia del libro, por si lo anterior resultara poco, también radica en su núcleo temático, pues el gusto de Borges por el tango siempre causó polémica, cuando menos entre los amantes de las grandes orquestas del siglo XX. 

Borges disfrutaba de la felicidad del coraje y, en cambio, detestaba el tango impregnado de melancolía y sufrimiento. Este desprecio incluye, por supuesto, y quizá por encima de todo, a Carlos Gardel y al histrionismo que acompañó al género dancístico-musical desde los años veinte del siglo pasado. Dicha postura, conocida en los años de vida del escritor, vuelve a quedar de manifiesto, ahora de manera más amplia, en las pláticas llevadas al papel recientemente.

Si por algo cobraba sentido el tango para Borges era por la bravura y el alborozo que inicialmente caracterizaron a esa danza en las casas malas, es decir, en los prostíbulos y burdeles de la ciudad, sitios donde, según él, nació el tango acompañado de cortes y quebradas[1]. En aquellos lugares, explica, hacia finales del siglo XIX se bailaba milonga, un tipo de música vivaz del cual se desprende el tango.

El tango surge de la milonga, y es al principio un baile valeroso y feliz. Y luego el tango va languideciendo y entristeciéndose. Al convertirse en una música llena de nostalgia, perdió el sello original que tanto agradaba al escritor. Pero, ¿cuál fue la causa de que el tango siguiera ese camino? Aquí es donde toma partida la figura de Carlos Gardel.

De acuerdo con Borges cuyas conferencias van acompañadas de poemas y tangos y milongas  como El Choclo, Cara pelada, Señor comisario o La canaria de Canelones, Gardel tomó la letra del tango y la convirtió en una breve escena dramática, una escena en la cual un hombre abandonado por una mujer, por ejemplo, se queja. Y, una vez que ejecutó esa proeza, se escribieron tangos para ser cantados de forma dramática.

Por lo anterior, resulta evidente que el crédito otorgado a Carlos Gardel como uno de los grandes difusores del tango a nivel mundial tiene relevancia para Borges sólo por el hecho de que, visto desde la óptica del poeta, el cantante y actor contribuyó a hacer del tango una expresión regida por la voluptuosidad y el lamento. 

Pero no sólo Gardel y sus películas hicieron del tango un acto sombrío y acobardado, lejano al espíritu valeroso de la milonga. Borges considera que otros aspectos habían contribuido en buena medida a cambiar el ritmo y la esencia germinal de la música. Uno de ellos fue la introducción del bandoneón en las composiciones musicales de ese tipo, entre 1890 y 1910; el otro, la escritura de letras para las canciones. Los primeros tangos no tenían letras, o tenían una letra que podemos decorosamente llamar inefable; tenían letra indecente o si no una letra meramente traviesa, refiere Borges. Conforme las letras aparecieron en las canciones los tangos se volvieron llorones.

En cuanto a la fecha de origen del tango, Borges no deja de ser tajante a pesar de las diferentes versiones al respecto. El tango, asegura, nació en 1880. El dato es consignado a todas aquellas personas de la época con quienes, años después, conversó el también poeta. En aquel entonces, dice Borges, el tango surge clandestinamente en las casas malas, que estaban situadas en todos los barrios de la ciudad y no sólo en los arrabales. Por lo tanto, al ser los prostíbulos elementos citadinos, el tango surgido en ellos es un legado de la propia urbe.

Ahora bien, pensar que el tango nació del pueblo y que éste lo impuso a las clases altas de Buenos Aires es caer en otro error, señala. En un principio, la gente humilde de la ciudad también se oponía a los bailes con cortes y/o quebradas, por considerarlos inmorales. Sólo con el paso del tiempo y gracias a los patoteros[2], el tango consigue aceptación entre las clases más altas y después en toda la ciudad.

El tango tiene esa raíz infame que hemos visto. Y luego los niños bien, patoteros, que eran gente de armas llevar, o de puños llevar, porque fueron los primeros boxeadores del país, lo llevaron a París. Y cuando el baile fue aprobado y adecentado en París, entonces, el Barrio Norte[3], digamos, lo impuso a la ciudad de Buenos Aires, que ahora lo acepta, explica.   

Lo que Borges no puede terminar de aclarar es de dónde viene la palabra tango. Ni su acervo bibliográfico, ni los testimonios obtenidos le son suficientes para jactarse de haber hallado la etimología del término. Si bien cita algunas hipótesis, como la propuesta por Leopoldo Lugones, quien encuentra la raíz semántica del vocablo en el latín tangere, Borges se muestra incrédulo al respecto: me parece muy inverosímil que la gente que frecuentaba las casas malas de la época fueran humanistas y tomaran palabras del latín: no creo en la erudición de los compadritos de la calle Chile o de la calle Rodríguez Peña, o del Tambito. Curiosamente, la única definición que acepta pertenece al mismo Lugones: El tango, ese reptil de lupanar.

Al finalizar una de esas conferencias ofrecidas en 1965, poco antes de dar pie al músico Carlos García para que toque algunos tangos, Borges reconoce con la irónica humildad de su carácter la pobreza de sus palabras frente a la elocuencia de la música. Sin embargo, después llega a la conclusión de que, aun cuando no exista un retorno a la felicidad original del tango, estudiar su historia y evolución resulta útil, pues, en resumidas cuentas, hacerlo es estudiar las diversas vicisitudes del alma argentina.

 

[1] Los cortes y las quebradas son movimientos y posturas que realizan las parejas para lucir su baile. Estas figuras son típicas de un estilo conocido como tango orillero o canyengue, caracterizado por el contacto estrecho y provocativo entre los cuerpos.

[2] Borges se refiere a ellos como los niños bien, diferentes de los compadres por la manera de vestir (menos extravagante) y porque éstos empleaban armas durante las riñas, mientras que los patoteros peleaban sólo con los puños. El escritor argentino llamaba rufianes a los compadres. 

[3] Zona de clase media-alta en Buenos Aires.