La mujer en su estuche | Letras Libres
artículo no publicado

La mujer en su estuche

Resulta hasta cierto punto simbólico que Elfriede Jelinek (1946) haya nacido en Mürzzuschlag, provincia de Estiria, una pequeña ciudad al pie de los Alpes austriacos que desde el siglo XIX está ligada a la música —una de las grandes pasiones de la ganadora del Premio Nobel de Literatura 2004— a través de Johannes Brahms, que ha dado nombre no sólo a un festival internacional (celebrado cada año del 18 al 21 de septiembre) y a un museo (fundado en 1991), sino también a un sendero de montaña y a una bebida que se sirve en la taberna Steinbauer. Simbólico porque, en los veranos de 1884 y 1885, Brahms eligió ese lugar para escribir su Sinfonía no. 4 en Mi menor, op. 98, una obra que por poco no ve la luz: un día, al regresar de su paseo habitual —imaginémoslo deambulando por la vereda que hoy lleva su apellido—, el compositor se topó con sus aposentos en llamas; vecinos y amigos, por fortuna, lograron salvar la mayor parte de sus libros y papeles, incluyendo el manuscrito de la sinfonía: creación y destrucción, orden y caos —polos que explora Jelinek por medio de una prosa rebosante de una compleja musicalidad—, unidos momentánea aunque estrechamente bajo el cielo alpino. No es gratuito, por tanto, que un lied de Brahms sea una de las piezas interpretadas en el concierto privado durante el que se enciende el fuego enfermizo que consumirá a Erika Kohut y Walter Kremmer, vértices del triángulo más odioso que amoroso diseccionado en La pianista. (El tercer vértice, cien por ciento freudiano, es la madre de Erika, "una cuchilla en una máquina de moler carne".) Tampoco es gratuito que Jelinek haya ubicado en Viena esta cruel novela filmada por Michael Haneke en 2001: fue justo en la capital austriaca —una urbe que, "al igual que los cadáveres que permanecen en el agua, cada año está más hinchada"— donde la autora cursó estudios musicales, inscrita en el conservatorio en que Erika Kohut da rienda suelta a sus frustraciones en forma de clases de piano. En un ensayo sobre Arthur Schnitzler, Sergio Pitol describe así la morfología vienesa:

En Austria el "gran estilo" se alcanzó siempre en la decoración. La arquitectura se esmeró en las fachadas y convirtió a las ciudades en preciosas escenografías. En el tránsito del siglo XIX al XX la misma simetría se volvió perversa. Son fachadas que ocultan un mundo menos inocente del que podría uno suponer. Traspasar algunos floridos portones puede equivaler al inicio de un verdadero descenso a los infiernos.

La pianista coincide con esta descripción: "Las fachadas [de Viena] se transforman en bambalinas planas detrás de las cuales nadie se imagina qué ocurre." Veamos a Jelinek, pues, como miembro radical de un linaje de escritores austriacos empeñados en incendiar esas fachadas para airear los avernos interiores. O veámosla como una joyera minuciosa que rasga los "velos [que] se tienden entre la mujer en su estuche y los demás" —según reza el arranque de Deseo— para descubrir que las gemas guardadas no son sino astillas del resquebrajamiento humano.
     Aunque las separa una distancia de seis años, La pianista y Deseo —Lujuria, en realidad; la traducción al español es deficiente desde el título— son parientes próximas, a tal grado que en la segunda se aplica esta frase a la protagonista: "Erotismo... esa palabra se dice así por una Erika, no por una Gerti." Ambas novelas, continuemos, aluden a la cuna de la autora: en La pianista se habla de "un lugar de veraneo de Estiria", mientras que en Deseo se menciona "el museo del esquí más famoso del mundo" con sede en Mürzzuschlag. (De hecho Deseo se sitúa en una pequeña ciudad de los Alpes.) Ambas abren el estuche cotidiano donde se agazapa la mujer para exponerla sin clemencia a la intemperie y elaborar una suerte de crónica del amor, o mejor, de la alienación amorosa en los tiempos del sida, la enfermedad sin nombre que en Deseo empuja a Hermann, director de una fábrica de papel y esposo de Gerti, a renunciar a las prostitutas y optar por "el sexo familiar, del que antes [los hombres] no querían sino escapar"; en ambas esa alienación se traduce en un buceo en las aguas más turbias de la carnalidad que en La pianista llega al límite merced a las fantasías de Erika, la "observadora hermética" cuyos hobbies son la autoablación con navajas de afeitar y el voyeurismo (asiste a peep shows y cines porno, espía a parejas que hacen el amor en los parques vieneses). Ambos libros, lo que es más, podrían fungir como un compendio de las obsesiones que Jelinek ha venido depurando tanto en narrativa como en teatro, otro medio en el que se mueve a sus anchas: la glaciación emocional, término ideado por Michael Haneke para bautizar su temprana trilogía fílmica sobre la sociedad austriaca (El séptimo continente, El video de Benny y 71 fragmentos de una cronología del azar), que la escritora capta con ojo clínico y vierte en forma de parálisis en sus criaturas, incapaces de lidiar con sus sentimientos ("Las emociones son algo ridículo, sobre todo cuando caen en las manos que no corresponden", leemos en La pianista); la narcosis, el frenesí por el deporte y el consumismo a ultranza como síntomas de la superficialidad que estraga a un país "en que, en general, reina la barbarie cultural" (Gerti y la madre de Erika son alcohólicas camufladas; Walter Kremmer y Michael, tercer vértice del obsceno triángulo expuesto en Deseo, son deportistas de corazón: uno practica el piragüismo, el otro el esquí; Erika y Gerti padecen una extraña manía por la ropa de moda); el ámbito familiar convertido en una dictadura que hace de todo vínculo humano —el de la madre con Erika, el de Hermann con Gerti— una relación de poder en que campean el castigo y la humillación, el dominio y la esclavitud, la manipulación y el sometimiento; el afán depredador que acaba por estallar puertas adentro en un salvajismo que se retrata a través de un constante proceso de zoomorfización:

[Erika] huele fuerte a su propio sudor, como un animal en una jaula, donde se combinan el olor a sudor y los humores de la selva, y no hay posibilidades de ventilación porque la jaula es demasiado pequeña.
     (La pianista)

Si el hombre mata, también matan el lobo y el zorro, sus grandes modelos. Rondan los gallineros, taimados. Sólo avanzan de noche. Muchos animales domésticos cogen por su culpa la rabia y atentan contra los hombres, sus superiores. Se miran, comida el uno para el otro.
     (Deseo)

Rociados con "el apetitoso jugo del asado del arte musical", al parecer la única manifestación del espíritu a la que pueden apelar, los personajes de Jelinek, especialmente los femeninos, se debaten hambrientos entre los impulsos que buscan subyugarlos y sus propias pulsiones. Si el conflicto entre la madre y Erika sirve de metáfora del choque feroz entre dos Austrias —la vieja y la nueva, ansiosa esta última por derribar la fachada de la hipocresía pequeñoburguesa—, el trance que vive Gerti a manos de sus dos verdugos (marido y amante) resulta aun más brutal porque representa sólo lo que es: un descenso a los infiernos de la degradación física y psíquica. El peldaño final de este descenso, por ende, no será otro que la aniquilación: Gerti asfixia a su hijo, testigo de las vejaciones sexuales a las que la ha sometido Hermann, y luego lo hunde en un arroyo a la luz de la luna; al cabo de ser violada y golpeada por Walter a unos pasos de la madre, Erika lo descubre abrazado a una joven y reacciona clavándose un cuchillo en el hombro para después perderse por las calles de Viena, un animal iracundo de vuelta a su jaula en Josefstädterstrasse en el octavo distrito, "barrio muy favorecido en lo que se refiere a asesinatos". Iracunda es igualmente la voz o mejor dicho la multiplicidad de voces —ahí está Deseo, novela coral por excelencia— diseñada por su creadora, dispuesta a prender fuego simbólico a sus criaturas como si pensara en la sinfonía de Brahms que casi se destruye en Mürzzuschlag: "Erika es ridícula, pero está bien empaquetada. Todo vendedor lo sabe: lo que importa es el envoltorio." Lo que importa es que Elfriede Jelinek haya hecho saltar en pedazos ese estuche para mostrar un interior donde palpita, ni más ni menos, la humanidad en carne viva. -

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