La gran utopía | Letras Libres
artículo no publicado

La gran utopía

La pieza que recibe al visitante es el mejor epígrafe que pudo encontrarse a la admirable exposición de la vanguardia rusa en Bellas Artes. Se trata de una maqueta de buen tamaño de la Torre de Tatlin, que habría de ser la más alta construcción del mundo. Una estructura de hierro, acero y cristal envolviendo tres enormes piezas giratorias: la inferior alojaría al Komintern, en la segunda estarían las oficinas de su comité central y en la tercera se abriría un museo para mostrar las maravillas de la Revolución. Cada bloque daría la vuelta a su órbita, como globos celestes. El monumento a la revolución mundial sintonizaba la historia con el cosmos y el subsuelo. Revolución: regreso al origen; reinicio, reinvención del tiempo.

El monumento fija el tono de esta extraordinaria ráfaga de arte de la Rusia al comienzo del siglo XX porque muestra su ambición y su imposibilidad. Capta a la perfección el ideal e insinúa la tragedia. La torre no se construyó nunca. No había en Rusia hierro suficiente para tal enormidad. La desmesura quedó en proyecto: trazo y maqueta. Se trata, seguramente, del edificio inexistente más influyente del siglo XX. Robert Hughes, en El impacto de lo nuevo, cree que es el monumento perfecto a la idea irrealizable: el mejor emblema de la utopía. La exposición que se presenta en el museo de Bellas Artes es un acontecimiento. Reúne piezas emblemáticas de la vastísima exploración estética e intelectual en Rusia, desde los últimos años del zarismo a los primeros años de Stalin. Más que de una corriente unificadora, bajo el nombre puntiagudo de “vanguardia” se nombran una multitud de corrientes que aspiraron a rehacer el arte, la cultura, el mundo. Si hay algo que las acerca es la negación, un afán crítico que es abiertamente destructivo. “En nombre de nuestro amanecer –escribió el poeta Kirillov en 1918– quemaremos los Raphaeles, destruiremos los museos, pisotearemos las flores del arte.” Destruir la academia era necesario para “respirar otra belleza”. Bajar los cuadros de los museos y poner, en su lugar, el decorado de las balas, agregó Maiakovski. Octavio Paz notó la paradoja: esa vanguardia que quiso incendiar los museos se convirtió en arte de museo. “Las vanguardias –dijo en una conferencia de 1994– se dispersaron y se disiparon, pero enriquecieron nuestra época con creaciones deslumbrantes. Son la otra cara, la luminosa, del sombrío siglo XX.”

La exposición no es una franquicia más, como las que se han vuelto moda en nuestros museos. Grandes exhibiciones que brincan de una galería a otra. Esta muestra es resultado de un admirable trabajo curatorial de Sergio Raúl Arroyo. Pensada originalmente como una mirada a las vanguardias europeas, fue concentrándose progresivamente hasta detenerse en el grandioso experimento ruso y soviético. Hace más de veinte años, el museo Guggenheim de Nueva York organizó una exposición similar. La gran utopía era, igualmente una mirada a la vanguardia rusa entre 1915 y 1932. Se trataba, sin embargo, de una muestra que se detenía, casi exclusivamente en los experimentos pictóricos. El gran acierto de la muestra mexicana es que logra desplegar el abanico de aquella pasión a un tiempo estética y política. No hubo nada que la vanguardia no quisiera rehacer. Pintura y teatro, cerámica y tipografía, arquitectura y cine, carteles y música. La muestra mexicana abre espacio a cada una de estas expresiones.

Bellas Artes presta espacio a ese disparatado laboratorio. Ahí pueden verse las esculturas voladoras con las que Tatlin intentaba demostrar el poder de los materiales desnudos; la poesía visual en los fotomontajes de Rodchenko, las vasijas y teteras que llevarían la nueva estética a todas las mesas; el afán del rayonismo por capturar los ritmos y los colores de la radiación solar, los trazos de una nueva escena teatral, los carteles de la nueva evangelización.

El protagonista de la muestra es, sin duda, Kazimir Malevich. En él puede verse la tensión esencial de este tiempo. Me refiero a la aspiración de la fuga y el anhelo de intervenir en la historia. Arte para escapar de la realidad, arte para componerla. Malevich podría decirle a Lenin que su revolución fue anterior. El cuadro negro precede dos años al asalto del Palacio de Invierno. Durante algún tiempo pensó que ambas revoluciones podían fundirse en una sola, que el Estado proletario podía cumplir el sueño de un futuro libre de tradiciones. Pudo ser cierto durante los primeros años de la revolución, después caería la ortodoxia y la persecución.

Se sabe bien: el noviazgo de los radicalismos terminó en tragedia. Fusilamientos, exilios, campos de concentración, traiciones, humillaciones, suicidios. Malevich sufrió cárcel y la persecución del régimen cuando su arte fue catalogado como formalista, alejado de la doctrina del realismo socialista. El último acto del suprematismo, el último chispazo de su insumisión fue quizá su funeral. El artista diseñó su propio féretro. La lápida y el epitafio son su cuadro negro. La cripta fue destruida en la Guerra. Hace unos años se descubrió que en el lugar donde fue enterrado se levanta hoy un conjunto de apartamentos de lujo. ~