Fotografías hechas a mano | Letras Libres
artículo no publicado

Fotografías hechas a mano

No le faltaban razones al pintor neoyorquino Ad Reinhardt para suponer que él “estaba haciendo las últimas pinturas” que alguien podría hacer jamás. Era el principio de los años sesenta y por doquier se hacía evidente que, después de recorrer tan largo camino, la pintura estaba llegando a su destino final: ahí, donde no hay, decía el pintor, “ni contenido, ni forma, ni espacio, ni tiempo”.1 Nada: oscuro total. Este sentido de inevitabilidad histórica (“hay una sola dirección para el arte serio o abstracto, pintar de la misma manera una y otra vez”), sumado a la radicalidad de sus objetivos estéticos,2 hizo que las “pinturas negras” de Reinhardt parecieran la demostración de que se había alcanzado un límite absoluto: “toda la pintura”, escribía el crítico Harold Rosenberg en 1963, “se va a ir por la coladera negra, cuadrangular, de Reinhardt”. Y por unos años eso se temió. Hasta que nos dimos cuenta de que, en uno de esos movimientos sólo perceptibles en perspectiva, la pintura había sobrevivido. Más que una acta de defunción, Reinhardt paradójicamente le había otorgado a la pintura la posibilidad de una larga vida, al cambiar la representación (de sí irrepetible) por la insistencia, el retorno3 (“de la misma manera una y otra vez”), y llevarla de este modo hacia las costas de lo que ya se conocía entonces como arte conceptual. Y así se pasó de una pintura que –valga la redundancia– pinta, a una pintura que piensa.

Con el tiempo, el uso de la pintura (y otras prácticas afines, como el dibujo o la gráfica) para señalar algo fuera de la propia pintura (sobre todo, por medio de la repetición) dejó atrás el territorio de los minimalismos,4 y el afán reiterativo adquirió otros sentidos además del de la variación en sí; por ejemplo, la denuncia de un estado de cosas. Decir lo mismo una y otra vez es una manera bastante eficaz de conseguir que eso que se dice cobre –en el conjunto de las muchas veces– algún peso. Tal es la idea detrás de Niño perdido, un delicado ejercicio de redundancia con el que el artista mexicano Ilán Lieberman se niega, literalmente, a pasar página a un asunto estremecedor: el de los niños desaparecidos en la ciudad de México. La destreza con la que Lieberman es capaz de reproducir, hasta en el más mínimo detalle, una imagen fotográfica explica, por sí misma, la naturaleza de sus trabajos anteriores, en los que, sobre todo, se trataba de calcar (objetos diversos, escenas políticas, autorretratos). Aquí, sin embargo, la habilidad del artista tiene una función específica: servir de recordatorio. A partir de las fotografías, tamaño infantil, que el diario citadino Metro publica en una media plana dedicada a las personas extraviadas, Lieberman, con la ayuda de un microscopio y diversas lupas, realizó una serie de cien dibujos que duplican, punto por punto, incluso la textura y los defectos de las reproducciones en offset. Cerca de tres años le tomó al artista completar el conjunto de retratos que se exhibe estos días en el Museo de la Ciudad de México, junto a las fichas con la información de cada uno de los niños (nombre, edad, fecha y lugar de la desaparición, señas particulares, etc.). Niño perdido es, por su carácter documental, una labor de franca resistencia que ve en la meticulosidad un modo de oponerse a la trágica vaguedad a la que están destinados la gran mayoría de los casos de desaparición infantil. El dibujo, lo sabe Lieberman, tiene una permanencia a la que el periódico no puede ni mínimamente aspirar, y ese es el verdadero sentido de esta serie: que en sus trazos minuciosos va la posibilidad de que esas fotografías no se desvanezcan en menos de lo que se cambia una página. Y es muy posible que ni siquiera así los casos encuentren solución; pero es claro que mediante la repetición del ejercicio,5 y la consiguiente acumulación de “evidencias”, Lieberman consigue, al menos, dejarnos lo bastante inquietos como para que el asunto se quede ahí, dando vueltas, una y otra vez, en la cabeza. Y eso, a veces, es más que suficiente. ~

– María Minera

 

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1. “Este es siempre el final del arte”, decía Reinhardt, para quien “lo más importante a la hora de pintar” era “despintar”.

2. Que partían de la purificación de todo referente; lo cual se traducía, en la práctica, en lienzos casi exclusivamente monocromáticos.

3. En este camino, Reinhardt no era el único, aunque sí, posiblemente, el más radical. Junto a sus pinturas negras, sin embargo, podían verse, entre otras, las pinturas blancas de Robert Ryman, las pinturas perforadas de Lucio Fontana, las pinturas a rayas de Daniel Buren o las pinturas fechadas de On Kawara.

4. Distintos modos de llevar la pintura, o la escultura, hacia su expresión más pura o esencial.

5. Detrás de cada una de estas “fotografías hechas a mano”, como las llama el artista, hay por lo menos tres semanas de trabajo.