Dramaturgias reconstituidas | Letras Libres
artículo no publicado

Dramaturgias reconstituidas

Quizá miento, pero juro que así es como recuerdo haberlo escuchado: un día Claudio Valdés Kuri descansaba en su casa cuando tocaron a la puerta; al abrir se topó a bote pronto con Jorge Kuri (sin relación de parentesco, aclara Claudio), dramaturgo nervioso que portaba en uno de sus puños las cuartillas de su texto más nuevo, obra que propuso al director a través del siguiente, incontestable argumento: “De seguro te interesará montarla porque no es una pieza dramática sino una conferencia de carácter histórico-musical.” Se refería por supuesto a De monstruos y prodigios.

A medio camino entre el apego a un texto dramático convencional y la realización estrictamente performática, una rica veta de las artes escénicas radica en esto que aquí he querido llamar “dramaturgias reconstituidas” (por referencia a esos jugos que se desecan y luego son vueltos a hidratar): montajes que, partiendo de un discurso con baja tensión narrativa, construyen su situación desde un análisis material y estilístico de la escritura. Haré aquí una mínima reseña de cuatro puestas de tal índole realizadas fuera de México.

La mayoría de los comentaristas musicales coinciden en que Les paladins, comedia lírica de Jean-Philippe Rameau, posee una narrativa irritantemente fútil. Ya desde el estreno de esta ópera, en 1760, el crítico Charles Collé escribió acerca del libreto firmado por Duplat de Monticourt: “este sinsentido sólo podría provenir de manos de un hombre sin la menor idea del arte del drama, alguien que jamás ha escrito un verso”. Les paladins toma su vago argumento de Le petit chien qui secoue del’argent et des pierreries, un conocido poema de La Fontaine. Sin embargo, el recurso predominante es el ballet, lo que contribuyó a que la obra fuera históricamente minimizada en los ámbitos operísticos. Un hito en esta trama lo marcó la reunión, en 2004, de José Montalvo (coreógrafo, escenógrafo y director de escena), Dominique Hervieu (coreógrafa) y William Christie (director musical), quienes nos obsequiaron un extraordinario montaje. La interpretación que hicieron (lectura a la que podemos acceder todavía gracias al dvd publicado por Opus Arte y Châtelet) extrae del libreto un recurso retórico constante –la sinestesia– y lo hace florecer en todos los aspectos de la representación. La fantasmagoría y decadentismo de la videoescenografía realizada por Montalvo enmarcan una mestizada coreografía donde el ballet clásico, la danza contemporánea y el hip hop lucen armónicamente juntos. La puesta toda mantiene un diálogo con los montajes y algunas de las obras cinematográficas de Peter Greenaway –salvo que la realización de Montalvo es menos grave, más graciosa: cantabile. El empleo de los recursos tecnológicos para producir efectos que lindan en ocasiones con la grandilocuencia (caballos voladores, edecanes gigantescos y desnudos que descorren un telón hecho de cielo, bailarines cargando a un elefante sobre una esbelta alfombra persa) se justifica no sólo por la pericia formal con que los materiales son tratados, sino ante todo por su apego al espíritu original: el filón protonarrativo que contiene Les paladins encontró aquí su segunda y –quizá– definitiva naturaleza. Es difícil poner en palabras la alegría que trasmite el grupo Les Arts Florissants con esta puesta; tal vez quien más se haya aproximado a tal elocuencia sea el crítico de espectáculos del londinense The Times, al describirla como una manifestación de “the moral value of pure delight”.

Otro ejemplo de reciclaje dramático es el que echó a andar el año pasado el músico y performer barcelonés Carles Santos con Brossalobrossotdebrossat. La pieza, integrada por breves diálogos, pasajes musicales (o antimusicales, claro) y proyecciones de video, es una recopilación de poemas escénicos y/o escenificables escritos a lo largo de décadas por Joan Brossa. Aunque la estructura se basa en lo plástico y lo sonoro –el propio Santos ha declarado que para él el hecho teatral es ante todo partitura–, bien podría hablarse también de una antología poética en movimiento. Lo más interesante es que Carles Santos, quien antes había realizado performances límpidamente inenarrables como la dirección sinfónica de un baño de tina en medio de la calle o su interpretación en Frankfurt de una pieza para piano y motocicleta realizada a dúo con Adam Raga, logra ahora organizar las esquirlas brossianas mediante una dinámica que no se halla muy lejos del teatro del absurdo –valga decir: del teatro convencional. Santos emplea algunos poemas como acotaciones, otros los convierte en parlamentos y otros más los percibe como música pura: no repara en el significado de las palabras sino en las posibilidades tonales de los fonemas. El resultado es una puesta memorable, fresca y, a la vez, perturbadoramente coherente.

También en Cataluña y en 2008 el teatrista Roger Bernat montó una obra que, entre finales de julio y principios de agosto pasado, se exhibió en algunas ciudades de nuestro país: Dominio público. La pieza, pensada para la calle, tiene como intérpretes a los espectadores. Cada asistentes equipado con un par de audífonos a través de los cuales una voz va dando indicaciones: “si ganas más de x cantidad al mes, muévete a la izquierda”, “si vives al otro lado del río, desplázate hacia atrás”, etcétera. Hasta que paulatinamente los reactivos van volviéndose más complejos y dramáticos, generando tensión, participación, confrontación incluso: revelación interpersonal. Lo más propositivo del montaje no es, me parece, el hecho de que sea el público el agente de la puesta en situación; lo que me parece novedoso es que Bernat haya vertido su libreto en la forma de una encuesta. La encuesta suele ser utilizada como instrumento maestro de control social: a través de ella se cataliza nuestra vocación consumista, se golpea bajo la mesa a los rivales políticos, se justifica la miseria legislativa que prevalece en nuestro mundo. Al conferir a este esqueleto la potencialidad dramática, Bernat lo humaniza; lo separa de su código autoritario y lo transforma en un juguete de azar en manos de personas concretas que están todo el tiempo mirándose, unas a otras, a la cara.

Me gustaría hablar, por último, de The Four Horsemen Project, un montaje del grupo canadiense Volcano Theatre que vi el verano pasado en un teatrito de la Kulturbrauerei de Berlín, y que probablemente venga a México. Se trata de un suceso tránsfuga en más de un sentido: aunque se desarrolla como una pieza teatral, quienes lo representan no son actores sino bailarines; aunque los intérpretes son bailarines, no hay casi nada de música, pues el ritmo y la melodía son marcados por el texto, es decir por parlamentos que los intérpretes escanden, enrevesan a gritos o vocalizan; aunque existe un guión estricto al que los intérpretes deben ceñirse, casi no hay argumento porque los textos de base son poemas sonoros; y aunque el libreto es más que nada una colección de fonemas, la escritura propiamente dicha cumple una función central para la puesta, ya que casi toda la escenografía consiste en proyecciones de tipografía animada.

Los jinetes apocalípticos a los que se refiere el título de la obra son Steve McCaffery, Rafael Barreto-Rivera, Paul Dutton y bpNichol, artistas canadienses que, avecindados en Toronto durante la década de los setenta, integraron el colectivo de poesía sonora The Four Horsemen. Acudiendo a las obras escritas y realizadas oralmente por estos cuatro autores en conjunto, y apoyándose en fragmentos de filmes documentales, deconstrucciones sonoras e interacciones de los bailarines con pasajes de texto en movimiento, Ross Manson (director artístico de la compañía) y Kate Alton (coreógrafa) han construido una dramaturgia que es a un tiempo homenaje y parodia, divulgación y recreación, teatro hi-tech y comedia en estado natural: valga decir, comedia salvaje.

(Un magro ejemplo de lo que digo se encuentra aquí: http://volcano.ca/Productions/horsemen/videos/4horses.mov)

Los montajes que he referido comparten dos características: emplean indiscriminadamente los recursos de la tecnología disponible (piedra, papel o pantalla de plasma) y se originan en dramaturgias conceptuales. Sin embargo, yo no me apresuraría a motejar estas piezas de “vanguardistas”. Por el contrario, encuentro en ellas un tradicionalismo tan rotundo y sagaz que evade nuestras convenciones: la búsqueda de una consagración preanalítica del fenómeno teatral. Me pregunto si no será precisamente esta pulsión lo más apreciable del arte al que llamamos “posmoderno” (ese que a algunas institutrices más bien incultas pero con viajes escolares por Europa les horroriza tanto como –ay– la amenaza chavista): deseo de insertar nuestra sensibilidad en la tradición no a través del canon sino a través de las obras de arte –cada una única. O lo que es lo mismo: un tradicionalismo que prescinde de la veladura autoritaria que encarnan la academia, la ideología y la lógica epigonal. ~