Morricone sobre la música en el cine | Letras Libres
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Morricone sobre la música en el cine

La versatilidad de Morricone lo convirtió en uno de los músicos más influyentes. Los siguientes fragmentos provienen de En busca de aquel sonido (Malpaso, 2017), que recoge las entrevistas de Alessandro de Rosa con el compositor.

Este lunes el compositor italiano Ennio Morricone falleció a los 91 años. Como autor de más de 500 temas musicales que acompañaron dramas, comedias y westerns, su contribución al cine y a la música es invaluable. Su versatilidad, pasión y talento lo convirtieron en uno de los músicos más influyentes del cine moderno. Los siguientes fragmentos provienen de En busca de aquel sonido (Malpaso, 2017), que recoge las entrevistas de Alessandro de Rosa con el compositor.

 

Música e imágenes

“Creo que la aplicación de música a las imágenes cinematográficas es un momento decisivo para la vida de la película. Le quita la profundidad ilusoria y le brinda, mejor dicho, le inventa, una profundidad poética que resultará más eficaz si la música logra vivir su propia vida después de haber resistido una escucha que convalide críticamente los valores exclusiva y específicamente musicales. Pero la música puede desempeñar estos papeles cuando y solo si el director deja el espacio necesario a su manifestación natural. Es preciso que se le conceda el espacio adecuado y se la libere de los otros sonidos de la película. […]

Muchas veces me han preguntado por qué los temas que escribí para Leone son los mejores que he hecho. No estoy de acuerdo con esa valoración, creo que he escrito otros mejores. Pero Sergio dejaba a la música más espacio en comparación con otros directores, la valoraba como si fuese la estructura arquitectónica que sustentaba algunos pasajes.”

 

La composición

“Escribo directamente en partitura. Sé que algunos compositores, incluso ilustres, hacen y han hecho reducciones pianísticas para luego orquestarlas en una segunda fase: los borradores. Son preferencias personales. Para mí, un sistema así no funciona, pues la orquesta o el ensemble es ya en sí mismo un instrumento: la transcripción de un hecho pianístico a la orquesta es defectuosa. Normalmente, uso el piano solo para revisar lo que he anotado en el escritorio o cuando atravieso una crisis y no consigo llegar ahí donde quiero. […]

Es más, cuando tengo una idea musical, elijo un tipo de papel que me deja espacio para expresarla. A menudo, lo que hago es trazar rayas antes, haciendo los compases estrechos o anchos, conforme a la exigencia: sin duda, la espacialidad prevista me ayuda. Puedo ver el juego entre las partes, el movimiento, el dinamismo de forma gráfica, pero sin caer en un grafismo a lo Sylvano Bussotti, que hacía partituras que parecían cuadros contemporáneos. En esos casos, ya sé qué voy a hacer. En cambio, otras veces, ocurre lo contrario: que el condicionamiento de la hoja influye en la idea musical original.”

 

El presente de la música

“La revolución tecnológica, surgida primero de la reproducción mecánica, luego de la digital, ofreció a la música la gran posibilidad de desprenderse de sus orígenes culturales y sociales y la de llegar a todo el mundo. Sin embargo, la dirección que ha tomado estos años está conduciendo cada vez más a un consumo generalizado. Con frecuencia creciente se confunde la excelencia de un solista de jazz con la sustancia de su música. El rock existe solamente en la ‘genialidad’, en la peculiaridad del ejecutante y no en el lenguaje en sí mismo. Esto vale, asimismo, para la música pop, donde el mensaje musical es tan estéril y conocido que lo que suele marcar la diferencia es el arreglo y, a veces, ni siquiera el arreglo. La música de los nuevos compositores muchas veces me aburre y, cuando encuentro algo que me entusiasma, lamento que tenga que ver con los conservatorios, con el mundo de los especialistas, una parte muy restringida de la sociedad. […]

Y si me permito hablar, no es para criticar el presente, ni porque estoy mayor y siento melancolía, ni porque estoy atado al recuerdo de algo que extraño y que, por haberse perdido para siempre, es sagrado y hay que defenderlo como sea. No, lo hago para transmitir la experiencia de alguien que ha vivido también en otra época.”

 

La relación con el director

“Entramos [Elio Petri y yo] en la salita, se apagaron las luces y comenzó la proyección de Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (1970). Desde la primera escena hasta el asesinato de Florinda Bolkan había algo que fallaba. Los temas que escuchaba no eran los que había escrito para su película, sino otros, pertenecientes a Comandamenti per un gangster (1968), un trabajo más bien flojo para el que había escrito una banda sonora que cautivase al público (algo que no he vuelto a repetir).

Yo lo miraba horrorizado y no comprendía nada. Elio de vez en cuando me hacía un gesto, con el que me daba a entender que le gustaban más lo temas elegidos por él.

Durante el asesinato de Florinda Bolkan, dijo: ‘¡Ennio, fíjate qué bien queda! ¿A que sí?’

Era absurdo, un sufrimiento increíble: un director que ponía en entredicho la música a un compositor de ese modo. […] Elio se me acercó y me dijo: ‘Y bien, ¿qué te parece?’ Saqué fuerzas de flaqueza y contesté: ‘Si te gusta así, está bien…’ […]

Tragué saliva y me di ánimos, pero antes de que pudiera pronunciar una sílaba, Elio me dio una palmada en un hombro, luego me sacudió un poco con las dos manos y, en dialecto romano, me dijo: ‘¡Ay, Morricó…! ¡Picas siempre, picas siempre! ¡Has escrito la mejor música que podía escribirse para esta película y tendrías que emprenderla a bofetadas conmigo por esta broma!’ Eso fue lo que dijo.

Me había gastado una broma, pero yo no caí en la cuenta de ello. […] En aquel momento comprendí, como nunca en toda mi vida, hasta qué punto el músico está al servicio del director y de la película.”