¡Cumbia, maestro! | Letras Libres
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¡Cumbia, maestro!

Celso Piña supo mezclar la cumbia con el rock, el hip hop y otros géneros, pero su mayor aportación fue acabar con el estigma hacia los ritmos tropicales que existía en ciertos ámbitos sociales de México.

Sentir algo misterioso
Voces que me griten
Alguien que me llame
Soñar un sueño profundo
Donde mire al mundo
Con amor de cumbia

“Cumbia de la paz”, Chico Cervantes

 

Por todos lados se ha afirmado en estos días que Celso Piña (1953-2019) fue un pionero de la fusión de la cumbia y los ritmos tropicales con el rock, ska, hip-hop y otros géneros alternativos, pero ello está alejado de la realidad. Es cierto que Celso Piña fue producto de una larga historia de fusión de ritmos tradicionales latinoamericanos con sonidos de vanguardia popular, y que la innovación y frescura de su álbum Barrio bravo (2001) marcaron un punto de inflexión en la música alternativa latinoamericana, catapultando al músico como estrella global de la “world music”.

Pero la principal aportación del virtuoso acordeonista, además de su especialidad en cruzar sin pudor las fronteras musicales, fue la ruptura de las barreras de clase social, así como la consolidación de una serie de cruces culturales entre naciones.

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La mezcla de rock y música alternativa con géneros tropicales se podría rastrear hasta la década de 1960, con los trabajos de Carlos Santana y Peace & Love, quienes integraban percusión y ritmo latino a su rock and roll, aunque quizás es hasta los años 80 que se puede comenzar a hablar de una fusión más profunda, con bandas como Los Fabulosos Cadillacs y Maldita Vecindad, por mencionar algunas de las más célebres, así como trabajos de menor impacto mediático como La primera calle de la soledad (1985) de Jaime López.

La historia de la fusión de cumbia y rock en específico también es añeja. Podría remontarse a la década de 1970, con las mezclas peruanas del género tropical con rock psicodélico mejor conocidas como chicha, a partir de la cual una pléyade de bandas, entre ellas Los Mirlos, crearon clásicos de la región. En México, aunque la cumbia fue durante años un género proscrito, considerado de mal gusto, los Caifanes hicieron en 1988 su cover de “La negra Tomasa” (1988) que, si bien inició como un divertimento para cerrar los conciertos de la banda, eventualmente se convirtió en un clásico del rock nacional. Con una perspectiva igualmente irónica y kitsch, Botellita de Jerez lanzó en 1990 Busca amor, un disco de cumbias que ha sido ampliamente ignorado y vilipendiado, porque en su momento se consideró que los músicos se habían “vendido a Televisa”, además, claro, del “mal gusto” que habían adoptado.

Más entrada la década de 1990, otras bandas innovadoras del rock comenzaron a integrar la cumbia desde una perspectiva menos irónica: en 1996 la banda venezolano-neoyorquina King Changó lo hizo con “Revolution/Cumbia reggae”, mientras que el conjunto trasnacional angelino Ozomatli compuso en 1998 la “Cumbia de los muertos”, de la cual el propio Celso Piña grabó una versión en 2003. En ese contexto fue que Barrio Bravo marcó un antes y un después en la música latinoamericana.

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Celso Piña ya tenía 27 años cuando su padre le regaló su primer acordeón, y al poco tiempo decidió dejar su trabajo en la intendencia de un hospital para dedicarse de lleno a la música. Por esos tiempos, con los trabajos de Mike Laure en los 60 y Rigo Tovar en los 70, el sonido de la cumbia mexicana ya se había definido, según ha descrito el musicólogo Alejandro L. Madrid, como una simplificación de la cumbia polirrítmica tradicional a una constante línea de una corchea seguida de dos semicorcheas en el güiro, dentro de un compás de 4/4, o, en otras palabras, ese sonido rasposo insignia de la cumbia sonidera (shick-chaca shick-chaca shick-chaca…) que agita los corazones y pies de casi todo chilango.

Piña fue fundamental para conformar, desde la colonia Independencia, en las faldas de la Loma Larga, la “Colombia” de Monterrey, que se forjó a partir de la música que se escuchaba en las fiestas callejeras. Los sonideros de Monterrey viajaban a la Ciudad de México para adquirir en el mercado negro de Tepito los discos traídos de Sudamérica, pero al llegar solo encontraban aquellos que los sonideros capitalinos no habían comprado. Entre estos se hallaban los de cumbia y vallenato colombianos. Así, entre verbenas caribeñas trasladadas a la capital de Nuevo León, emergieron a partir de 1982 las primeras bandas de “cumbia colombiana” de Monterrey: Celso Piña y su Ronda Bogotá, La Tropa Colombiana y La Tropa Vallenata. Poco después, el acordeonista se consolidó como estrella local.

Al otro lado del río Santa Catarina, según narra el filósofo Ignacio Corona, la realidad urbana contrastaba con la de la Loma Larga: la ciudad se transformó radicalmente con la implementación del TLC, llevando a un auge económico que fomentó la migración nacional. Esto, argumenta el académico de la Universidad de Ohio, propició el surgimiento en la escena musical del movimiento rockero conocido como la avanzada regia –más allegado a las clases medias–, dentro del cual había bandas que se nutrían de la música tropical como El Gran Silencio, Kinky y, en algunas piezas, Control Machete.

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La cumbia “colombiana” de Monterrey sacudía las colonias de la Loma Larga en los años 90 y Celso Piña era una celebridad en dicho mundo, donde ya lo conocían como “el rebelde del acordeón”. Al escuchar algunas piezas de esa primera etapa de su carrera –de 1982 a 1999– podría considerarse que el músico y su Ronda Bogotá no se salían mucho de las fronteras del género ideado en la urbe norteña, con sus tintes de vallenato, cumbia mexicana y sonido grupero.

Pero en 2001 sus fieles seguidores quedaron anonadados al escuchar en su nuevo disco una voz sonidera que clamaba “¡y en el nuevo milenio sigue cabalgando triunfante el rebelde del acordeón!” Con ese anuncio arrancaba “Cumbia sobre el río”, la primera pieza de Barrio bravo. El anuncio estaba envuelto por un efecto de reverberación más cercano al dancehall, había contratiempos de guitarra en reggae y un fuerte ritmo de cumbia, pero fincado en secuencias electrónicas. Sin embargo, el discurso era netamente rockero, con colaboraciones en rap y raggamuffin por parte de Pato Machete (Control Machete) y Blanquito Man (King Changó). El sonido contrastaba con todo lo que había hecho el acordeonista durante casi dos décadas con su fórmula probada, como queda evidenciado al escuchar la versión que Piña había grabado anteriormente de la misma canción. Una serie de circunstancias llevaron a que Celso Piña grabara el álbum que marcó un parteaguas en la música latinoamericana e hicieron del acordeonista un icono de la región. Primero, algunos integrantes de El Gran Silencio lo buscaron para sondear la posibilidad de que grabara un disco con músicos del rock, a lo cual accedió. Al mismo tiempo, Toy Selectah, DJ de Control Machete, fue contratado como productor; él había regresado de un viaje a Los Ángeles tras el cual se inspiró a “mezclar los sonidos de la cumbia rebajada (acetatos de cumbia tocados a menos revoluciones por minuto para hacerlos sonar más lento) con grooves electrónicos y rap”. En ese momento inició su proyecto Sonidero Nacional, que integraba elementos del hip-hop y rock regiomontanos al género tropical. Dichos elementos –cumbia rebajada y grooves electrónicos– reforzaron el sonido único de Barrio bravo. El álbum encendió la chispa del movimiento de electrocumbia en toda Latinoamérica, mientras que en México acabó con el estigma que recaía sobre el género: el discurso que enfatizaba lo “rebelde” del acordeonista atrajo a rockeros, el sonido de vanguardia conquistó a críticos musicales, mientras que las nominaciones al Grammy Latino dieron pie a que los medios en general lo consideraran un producto de calidad. Esto además abrió el camino al éxito posterior de las colaboraciones con rockeros, poperos y raperos de agrupaciones emblemáticas de la música tropical mexicana como Los Ángeles Azules y la Sonora Santantera. Toda una generación miró hacia el Cerro de la Campana en Monterrey y exclamó, “¡cumbia, maestro!”.


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