Álvaro Carrillo ante la negritud | Letras Libres
artículo no publicado

Álvaro Carrillo ante la negritud

A cien años de su nacimiento, aún suena la música de Álvaro Carrillo, producto del sincretismo entre las raíces indígena, africana e hispana que convergen en la Costa Chica, de un talento innato, y de una gran curiosidad literaria.

La proeza musical de Álvaro Carrillo no se puede entender fuera del contexto de la Costa Chica, un entramado sociocultural en el que se cruzan las raíces indígena, africana e hispana, la violencia perenne, la reforma agraria de Cárdenas y, desde luego, la música omnipresente en la vida cotidiana. El cantautor, de quien este año se conmemoraron el centenario de su nacimiento y el medio siglo de su muerte, siempre tuvo muy presente su raíz en esa bravura, como lo demostró en su poema “Canto a la Costa Chica”, apología y crítica simultánea a la violencia de la zona. También en su pieza “Alingo lingo”, una chilena que suena hasta nuestros días por toda la Costa Chica, narra un pleito de tierras que fue fundamental para su nacimiento: “Juchitán y Huehuetán andan peleando terrenos; Juchitán dice ‘ganamos’, Huehuetán dice ‘veremos’”.

En efecto, en 1916, Candelaria Morales salió huyendo de su natal Juchitán, en Guerrero, para cruzar a Cacahuatepec, Oaxaca, ante el conflicto que se avecinaba. “Se desata una guerra de una cuadra a otra, se arman los negros para pelear y mi abuela con sus cinco hermanos decide huir”, describe Mario Carrillo, hijo de Álvaro y nieto de Candelaria. Ya en Cacahuatepec, cuentan que ella le llenó el ojo a José María Carrillo, un campesino que con sus cinco vacas era considerado entre los acaudalados del pueblo. Él ya estaba casado con Teodora Alarcón, pero como no podía tener hijos, José María se daba rienda suelta y tuvo hijos con diversas mujeres, dos de ellos con Candelaria. El primero de estos fue Álvaro Carrillo, nacido en diciembre de 1919. Destacaba entre casi una decena de medios hermanos porque, mientras los demás ayudaban a trabajar la tierra, él se recluía bajo un árbol para leer los clásicos de la literatura universal. Se ganó más de un castigo y varios regaños del papá, según cuenta Álvaro Carrillo Jr., el mayor de los cuatro hijos del músico, pero sus viajes por las tierras mitológicas de la antigua Grecia y su descubrimiento del laberinto de Creta y el hilo de Ariadna nadie se los quitaba.

La muerte y la violencia siempre siguieron de cerca al autor de piezas extraordinarias como “El Andariego”, “Pinotepa” y “Sabor a mí”. A los ocho años quedó huérfano de padre y madre, quienes murieron a causa “de fiebre”, de acuerdo con las crónicas de las ancianas de Cacahuatepec, recogidas por los hijos de Carrillo. Teodora Alarcón se hizo entonces cargo de la estirpe de José María con tanto cariño que todos ellos la consideraron su madre. Años después, cuando Álvaro jugaba un partido de basquetbol con el equipo local, los “Aztecas”, se desató una discusión y el tono se elevó al grado de que uno de los rivales sacó una pistola y mató al entrenador del equipo, que era uno de los hermanos de Álvaro. “Mi papá quedó muy impactado por eso, a tal grado que abandonó el basquetbol”, narra Mario Carrillo.

“Para sacar más dinero y poder comprar más libros, mi papá se iba a las fiestas del pueblo o a eventos particulares a cantar y componía coplas a ritmo de chilena o canción mexicana. Ahí descubrió la capacidad que tenía para componer”, cuenta Carrillo Jr. A la par, el compositor llevaba una carrera académica sobresaliente que, según su hijo, fue determinante para que se convirtiera en un músico icónico: “de no ser un buen estudiante, Álvaro Carrillo seguramente se habría quedado en Cacahuatepec”.

El director de su primaria lo impulsó a seguir con los estudios de secundaria en una escuela normal que se había inaugurado en Amuzgos. De ahí en adelante la vida del músico daría varios giros bruscos: los maestros de la nueva escuela eran agraristas y sus ideas chocaban directamente con las de los latifundistas de la Costa Chica. En 1936 se desató un conflicto armado y los terratenientes lograron que se cerrara la normal de Amuzgos. Álvaro Carrillo, para entonces convertido en líder estudiantil, emprendió junto con Gildardo Salinas –amigo, compañero de escuela e integrante de su primer cuarteto musical– una caminata de cientos de kilómetros para después colgarse de un tren rumbo a La Huerta, Michoacán, donde tendría lugar un congreso de las autoridades educativas del país. “De esa aventura cuentan que mi papá regresó con su primera guitarra, que adquirió en Paracho, así como con un papel oficial donde se ordenaba recibir a todos los estudiantes de Amuzgos en la Normal de Ayotzinapa”, relata Mario.

Ya en Ayotzinapa, Carrillo continuó sus buenos estudios y comenzó a madurar musicalmente, así como en las letras de sus piezas, influidas por las tragedias griegas. También ahí comenzó a escuchar a los cantantes icónicos del filin: César Potrillo de la Luz, Bola de Nieve e Isolina Carrillo, entre otros. “Ese bolero que era más elevado en aspecto de armonía, más cercano al jazz, menos cantado, pero sí mejor escrito”, analiza Carrillo Jr., músico de carrera. “Así creó sus propias fórmulas de escritura musical; yo digo que el secreto de su fórmula, y he analizado sus canciones desde joven, viene de la literatura. La gran literatura te atrapa desde las primeras líneas y eso hace su música, echando mano de las mejores metáforas. Después en la literatura se llega al clímax, equivalente al estribillo de una canción, y es ahí donde conmueve. Finalmente está la conclusión literaria, que es el remate. Mi papá era rematero: te dejaba con ganas de volver a escuchar una canción”. Tantas ganas dejaba Álvaro de escuchar de nuevo sus piezas, que en Ayotzinapa se la pasaba tocando de bohemia en bohemia, incluso en las fiestas de cumpleaños de la esposa del director de la escuela. Con ello no solo costeaba sus estudios, sino que podía comprar cuerdas para su guitarra, que debía remplazar con frecuencia por tanto uso que le daba.

En 1941, el conflicto entre agraristas y terratenientes alcanzó otra vez a Álvaro Carrillo. En ese tiempo se buscó destituir al director de la Normal de Ayotzinapa y correr a varios estudiantes con las ideas del reparto agrario. Carrillo incluso pasó una noche en la cárcel, no por delitos, sino “por su seguridad, porque los pobladores estaban agarrando parejo a estudiantes y todo”, detalla Mario. Su excelencia académica jugó de nuevo a su favor: en esta ocasión, el director de Ayotzinapa lo conminó a irse a Chapingo, epicentro del agrarismo en México, donde concluyó sus estudios y despegó su carrera musical.

La realidad agreste de la Costa Chica siempre acompañó al cantautor como una loza que gozaba y denostaba a la vez. Había cierto orgullo por la bravura de su tierra, pero al mismo tiempo una conciencia crítica respecto a los excesos de la violencia. Esa sensación dual hacia la violencia es una constante en la región, y la forma en que es articulada por la música es cabalmente descrita por el etnomusicólogo John H. McDowell en su libro Poetry and violence. The ballad tradition of Mexico’s Costa Chica. El investigador halla en los corridos de la región un elemento regulador: alaban la valentía –exaltando al macho– siempre y cuando se imparta justicia; pero los excesos siempre son castigados, usualmente con la muerte. Ser mencionado en un corrido es un honor, siempre que uno sea el héroe y no el villano. Carrillo, aunque alejado de la tradición del corrido, compartía ese desdén hacia la injusticia. Quizás por ello se dejó convencer por su hermano menor, Porfirio, quien era cómplice de Lucio Cabañas, para que este “raptara” a Carrillo. Durante tres días desapareció el músico, pero la convivencia debió ser fructífera: meses después, Cabañas le envió una pistola autografiada y un sarape.

Durante buena parte del siglo XX se ha atribuido la violencia de la Costa Chica a la población negra, por ser descendiente de los cimarrones, esclavos que vivían en libertad como fugitivos. Esta idea racista sobre el origen negro de la violencia incluso se filtró a la perspectiva académica, con investigaciones como las del antropólogo Gonzalo Aguirre Beltrán (1908-1996), quien realizó algunos de los mejores estudios sobre la población negra en México. Los argumentos de McDowell respecto al germen de la violencia en la zona, sin embargo, resultan más sólidos. La violencia, argumenta, no es exclusiva de la zona y deriva de los conflictos entre terratenientes por el poder y el capital que se dan por todo el país. Para alcanzar esos fines, los latifundistas de la Costa Chica echaban mano de las “brosas” (las clases más bajas y discriminadas). Por lo tanto, el origen de la violencia radica en los conflictos entre las esferas locales de poder. La música, eso sí, se mantiene en el centro: describe la realidad agreste, la regula y, hasta cierto punto, la perpetua.

De todos modos, esa creencia ha estado tan arraigada que incluso Carrillo la exalta en la descripción al inicio de su “Canto a la Costa Chica”: “Morena cerrera de cuerpo cenceño y alma cimarrona, Costa Chica mía”. El músico siempre mostró un gran orgullo por su herencia afromexicana: su madre era descendiente de aquellos esclavos rebeldes y su padre era mulato, hijo de español. En algunas de sus letras el cantautor se refería a esa raíz: tomó el coro de “Alingo lingo” de una canción de cuna que le cantaba su madre durante la infancia y en otra de sus piezas más célebres inicia afirmando: “soy el negro de la costa de Guerrero y de Oaxaca, no me enseñen a matar, porque sé cómo se mata”. Sin embargo, combatía el mal de la violencia. Cuentan que cada vez que los ánimos se calentaban en alguna reunión y la violencia estaba por estallar, Álvaro se levantaba a declamar su “Canto a la Costa Chica”, y la gente se calmaba. Su fuerte crítica a la violencia se hacía patente en secciones del texto como esta:

mientras que tus hijos, como los Atridas
se escarnian, se odian y en sus tropelías
vierten el alarde de su sangre estéril
sobre los redaños de tu geología,
porque tus recueros a Moloch adoran

En este año de doble aniversario, escruto la obra de Álvaro Carrillo en busca del sonido que lo conecte directamente con su herencia africana inmediata. Salvo las ya mencionadas alusiones explícitas en sus letras, encuentro pocos elementos que lo vinculen. Lo que sí hay, desde luego, es la fuerte presencia africana que se halla en la música popular mexicana y latinoamericana: la polirritmia y la sesquiáltera, así como el estilo de “llamada y respuesta” en los versos. Pero ello está vinculado al complejo musical latinoamericano que evolucionó tras el constante ir y venir de personas, mercancías y bienes culturales entre los imperios y sus colonias, así como entre las mismas colonias: los barcos de Sudamérica paraban en la Costa Chica rumbo al sur de Estados Unidos, durante la fiebre del oro. Esto último se considera determinante para que llegara a nuestro país el género de la cueca, que evolucionaría hasta convertirse en la chilena. La música de Carrillo es, por lo tanto, como la cultura local: su génesis no está en la negritud, sino en el sincretismo local y nacional, que incluye a las tres raíces. Esto, junto con el talento innato, la disciplina, y la curiosidad literaria, dio como resultado a uno de los más grandes compositores de la música popular del siglo XX. La música y los estudios fueron para Álvaro Carrillo el hilo del mito griego con el cual pudo escapar del agreste laberinto del minotauro costeño.