Roma: visita guiada | Letras Libres
artículo no publicado

Roma: visita guiada

Una mirada detallada y minuciosa a la detallada y minuciosa película de Alfonso Cuarón.

A continuación, spóilers.

Roma está sostenida por tensiones. Una de esas tensiones está en la misma infraestructura dramática de la película. Es una tensión entre el clasicismo hollywoodense y esa especie de relajación que llamamos “cine de autor” o “cine de arte”. Siendo binarios, el clasicismo hollywoodense quiere atadura de cabos, cierre, mientras que el cine de arte tiende a la ambigüedad o la apertura. Roma parece tener, al mismo tiempo, los pies en el andamiaje clásico y la vista ocasionalmente asomada hacia el vacío de la ambigüedad.

La película clásica –de His Girl Friday a Miller’s Crossing a Cansada de besar sapos a Misión imposible 6– está dividida más o menos discretamente en cuatro partes, que pueden o no agregar un prólogo y un epílogo. Kristin Thompson ha descrito puntillosamente la arquitectura de la película clásica en Storytelling in the New Hollywood. (Hemos hablado de esta estructura al menos en dos textos de Letras Libres: este análisis de Birdman y este otro, sobre el moderno tráiler de cine de horror.) La película clásica se divide en set-up, complicating action, development y climax. Roma tiene cuatro partes más un epílogo. Estas partes están acompasadas (tal vez) por 16 días que subdividen la acción, más un día, el del epílogo. Es casi un año en la vida de una mujer, una familia y, al fondo, una ciudad: del principio de septiembre de 1970 al final de junio de 1971.

La primera parte o set-up de Roma nos expone a Cleo y su relación con la familia para la cual trabaja, compuesta por los señores Sofía y Antonio, la señora Teresa (madre de Sofía), los niños Toño, Paco y Pepe (de mayor a menor), la niña Sofi y Borras, un perro saltarín, ladrador y tenaz productor de caca. Nos enteramos que Sofía y Antonio están al borde de la separación. (Los niños no lo saben; les han dicho que el papá se va de viaje.) Conocemos las tareas laborales de Cleo, sus atenciones y desatenciones, su amistad con Adela –la otra trabajadora doméstica en esta casa de la colonia Roma Sur– y la de ambas con dos primos: Fermín y Ramón, con quienes entablan algo parecido a un noviazgo. El segundo día de esta primera parte Cleo y Fermín cogen en un hotel del centro. El cuarto día, dos meses después, Cleo le dice a Fermín que está embarazada. Están fajando en el cine Metropólitan, medio viendo La fuga fantástica. Fermín dice espérame tantito voy al baño y nunca regresa.

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La segunda y tercera partes de Roma desarrollan los problemas de Cleo y la familia; se dilatan en detalles; expanden nuestro conocimiento de su mundo; abundan en redundancias, paralelos y reversos; se detienen parsimoniosamente en la textura de la vida en la ciudad y de la vida fuera pero cerca de la ciudad –en una hacienda de gente rica primero y luego en Neza, con sus calles empanizadas de polvo y miseria–; también, del gran anafre político que atizado por la violencia cotidiana terminaría ardiendo en la matanza de estudiantes del 10 de junio de 1971. En Roma, complicating action y development parecen bloques invertidos y eso es parte de su tensión entre clasicismo y relajación formal: el desarrollo, se diría, viene cronológicamente antes, con una profusión de detalles morosos, como la cena de año nuevo que acaba en un incendio más o menos inofensivo; y la complicating action después, cuando Fermín se niega violentamente a reconocer a la creatura que Cleo carga en la panzota.   

La cuarta parte o clímax de Roma (aunque es justo decir que Roma tiene dos clímax, pero ya iremos a eso) comienza con un día de desenmarañamiento. Es mediados de mayo, año 1971. Dos de los insoportables hijos de la familia llegan a la violencia física; rompen dos ventanas. Sofía, ya con plena claridad de que Antonio no regresará a la casa, se pone una muy buena peda y madrea el Galaxie negro de su esposo por segunda vez. Unos días después, durante la matanza de estudiantes de Corpus Christi, Cleo comprende que Fermín es un pinche halcón. (Aunque las cosas suceden demasiado rápido o demasiado una encima de otra para que el verbo comprender sea exacto.) Es como si los senderos de la película, los que estaban en primer plano y los que estaban en el fondo, dejaran de bifurcarse en una tarde. A Cleo se le rompe la fuente y, ya en el hospital, pierde a la bebé. (Primer clímax.) Pasan de nuevo unos días y Sofía propone unas vacaciones en Tuxpan. Irán los hijos, ella y Cleo, a quien seguro le caerá bien estar frente al mar luego de este tiempo de tribulaciones. En el hotel, Sofía les dice a los niños que siempre no, que su papá no andaba de viaje: se van a separar. ¿Ya no nos quiere papá? Claro que sí. ¿Se van a divorciar? Quién sabe. ¿Cuándo lo vamos a ver? Quién sabe. Los cabos de la realidad quedan sueltos y una como nube de amor y de amargura flota sobre esos niños, y sobre Cleo, sentada en esa mesa, con la mirada fija en nadie.

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Pero los niños, niños son y al día siguiente ya les urge meterse al mar. La mamá y Toño van a revisar las llantas del coche para el viaje de regreso. Cleo, que no sabe nadar, se queda a cargo de los otros tres mocosos. Sofi y Paco se meten al mar y éste empieza a tragárselos, como suele el mar. Cleo avanza, con o sin miedo, para salvarlos, gritando Sofiiiii y Pacoooo hasta que su cabezuela es lo único que queda por encima de esa superficie violenta y fascinante. Logra recogerlos y los devuelve a la playa, donde se tiran a escupir agua y recuperar la respiración y llorar. (Segundo clímax.) Llegan Sofía y Toño y Pepe y los seis se abrazan en una piedad colectiva.

Al día siguiente la familia regresa a la colonia Roma Sur, calle de Tepeji. Estamos en el epílogo de Roma. El Borras los recibe saltando. Hola, Borras. De vuelta a la cotidiana verticalidad, Cleo debe hacer los licuados de plátano para todos, pero antes hay que subir la ropa sucia a la azotea para lavarla más tarde. La ciudad emite una antología de silbidos, campanas y pregones.

Tormenta de tensiones

En cine clásico hollywoodense, además de esta estructura cuádruple –más precisa que la estructura de los “gurús de guionismo”, dividida en tres actos, en la que el segundo es desproporcionadamente más largo que los otros dos–, suele haber una trama doble para la (o el) protagonista. Esta trama suele seguir los camino del amor y del trabajo, con metas y plazos que cumplir. En Roma, en cambio, el amor es el trabajo. (Hay indicios de un principio amoroso entre Cleo y Fermín, pero claramente no se logra.) En Roma hay un gran plazo –tener al bebé al final de junio– pero, a diferencia del clasicismo hollywoodense, donde la acción avanza principalmente por la voluntad del personaje principal, aquí la protagonista está casi por completo sujeta a las inclemencias de sus circunstancias.

Más allá de esos detalles, la tensión y la discordia están en la filigrana misma de las relaciones humanas de la película. Hay una tensión de género constante. La mayoría de los hombres practican un machismo sin filtros. La primera vez que vemos a Ramón, Cleo y Adela están comiendo tortas en La Casa del Pavo. Ramón tiene dos comentarios que hacer: “¿Por qué tan solitas comiendo tortitas las tortitas?” y “Si ya acabaron de comer sus tortitas déjenlas que me gusta ver los cortos”. No: no habían acabado y sí: tienen que dejar la torta a la mitad porque así lo manda este patrón. (Él, acaso inconscientemente, lo sabe: ¿por qué si no dice déjenlas?) La penúltima vez que vemos a Fermín, éste amenaza a Cleo con desatar violencia contra ella y el bebé. (Fermín, de hecho, se caracteriza por un constante anticipo de violencia. En una escena Ramón parece prestarle un poco de baro a Fermín para que se vaya al hotel, pero más adelante, en Neza, Fermín le dice a Cleo: “¿Fue Ramón [quien te dijo dónde entrenaba], verdad? Pero nomás que lo vea le parto su madre al puto.”) Los blancos ricos son tan propensos al machismo como los morenos pobres. En la práctica de tiro de la hacienda, la esposa del dueño resulta una excelente tiradora. “Aguas, eh, Pepe –le dice uno de los amigos, tal vez aludiendo a las famosas soldadas palestinas y sandinistas de los sesenta y setenta–, tu mujer parece guerrillera.” Otro continúa instigando: “Te va a quitar la hacienda.” Pepe responde dizque en broma: “Al rato nos la quebramos.” Billy, después de la cena de año nuevo, intenta fajarse a la señora Sofía en la peda “para consolarla”. Cuando Sofía no accede, Billy refunfuña: “Estarás tan buena.”

Las relaciones entre los hermanos también están marcadas por la discordia. Los niños se pelean todo el tiempo: el mayor pretende ejercer el vasallaje típico del primogénito. Los hermanos menores se resisten de todas formas, pero incluso en esa discordia común nace otra: los dos niños más grandes se unen para bullear a la hermana menor, a quien joden por su peso. (Sofía, la mamá, también tiene comentarios sobre el peso de la niña.)

Existen tensiones raciales a veces imprevistas. El extranjero marca su otredad. Pepe no quiere que Cleo y Adela hablen en mixteco. (“Ya no hablen asiiií”, les reclama. El reclamo que en Pepe puede sonar encantador ha tenido dimensiones siniestras en manos de presidentes mexicanos como Porfirio Díaz.) Sofi dice que una niña gringa la hace “sentir que huelo feo”. (El odioso Toño considera: “Es que sí hueles feo.”) Las relaciones laborales son tensas. El señor Antonio no está contento con el trabajo de Cleo, quien deja botes vacíos en el refri y nunca limpia las cacas del perro; la señora Sofía agarra a Cleo de punching bag cada vez que estalla su propia tensión marital. Hay más de una tensión política sucediendo en el trasfondo de los acontecimientos cotidianos. Hay tensiones generacionales, por supuesto, en la manifestación de estudiantes, pero también en la hacienda, con una de las jóvenes invitadas, cuya madre le recrimina que quiera usar minifalda y tacones en el campo. Era de esperarse, por la naturaleza misma de la película, que Roma estuviera cargada de tensiones de clase. Es relativamente inesperado que esas tensiones se ejerzan también en sentido horizontal. Fermín le dice a Cleo “¡Pinche gata!”; Benita, la trabajadora de la hacienda, constantemente recrimina a Cleo por una especie de ascenso (¿imaginario?) en la escala social. “¿No vas a brindar por el año nuevo? ¿Qué? ¿Ya hablas inglés?”, le dice, por ejemplo, en la fiesta de los de abajo.

La gran acción amorosa de Cleo puede distraernos, pero en verdad Roma está hecha de mezquindades, de traiciones, de crueldades cotidianas.

(Entre paréntesis: la única relación completamente feliz en Roma es la del señor Antonio con su nueva pareja. La conocemos sólo unos instantes, pero su dicha es contagiosa. Salen bailando del cine, torpes, emborrachados de sí mismos. Se tropiezan con unos ancianos y estos los insultan: “¡Majaderos!” Pero ellos, Bonnie y Clyde chilangos, les apuntan y disparan con pistolas imaginarias y se van corriendo y celebrando. La suya es la dicha de Catulo en aquel poema de los cien besos y luego mil besos más: vivamos y amémonos, Lesbia mía, y que los viejos digan lo que quieran.)

Técnica y estrategia

El cine hollywoodense ha perfeccionado lo que algunos llaman ‘continuidad intensificada’. La coherencia y la redundancia son valores clave de este conjunto de normas. La justificación de las acciones de los personajes, también. La claridad es la gran bandera de la continuidad intensificada. (A mayor complejidad de trama, mayor necesidad de redundancia; cf. la excelente y ultrarredundante Edge of Tomorrow.) En continuidad intensificada, la cámara se acerca o se aleja siempre lo necesario para que nosotros podamos dirigir nuestra atención; si un personaje mira algo, lo más probable es que cortemos hacia el objeto mirado. En este conjunto de normas, el paso de una escena a otra o de una secuencia a otra tiende a dejarnos claro en qué momento de la historia nos encontramos. Hay marcas, hitos y señalizaciones que nos guían para que no nos perdamos. Todos éstos forman parte de la microestructura de una película. Roma opta por un camino intermedio entre ese tirante hilo hollywoodense y la distensión del “cine de arte”: algo que podríamos llamar ‘continuidad atenuada’.

La más llamativa de sus estrategias formales es la de que los hechos suelen suceder perpendiculares a la lente, y que ésta los siga ya sea sobre su propio eje (paneos) o acompañándolos moviéndose en una línea paralela a ellos (en dolly, según se puede ver en varias fotos del rodaje). Constantemente, la película parece negarse a acercarse a sus sujetos. La gran mayoría de los comentaristas de Roma anotó esta decisión formal. Muchos de ellos hablaron de paneos “inútiles” o “huecos”. Qué extraño. Primero, porque son una característica inseparable de la película; es decir, son la película misma. Segundo, porque no es difícil encontrarles funciones. Los paneos dicen algo. Proporcionan información, y es en ellos donde mejor puede apreciarse el minucioso trabajo de diseño de producción. En los primeros minutos, los paneos sirven para darnos una “sensación” del tamaño de la casa (entre otras razones, por el tiempo que le toma a Cleo recorrerla) y para hacernos saber que la planta baja de la casa está decorada en dos estilos: uno moderno, más o menos puntiaguado y brillante, con sillas de cojines tapizados en piel, y uno “antiguo”, curveado, con sillas pesadas de cojines tapizados en tela. (¿Tal vez el mobiliario antiguo llegó cuando la señora Teresa se mudó a la casa? Nunca lo sabremos, pero los paneos despiertan nuestra curiosidad.) Sirven para que veamos la cualidad lectora clasemediera de la familia. Ahí están las enciclopedias de la época, casi siempre vendidas a plazos: la Sopena, la Temática de Quillet. También establecen lazos entre la familia. En la sala de la tele un paneo nos revela una cercanía de los padres con tres de sus hijos y de Pepe con Cleo, más una última revelación: la distancia que los separa a todos ellos de Toño, el hijo mayor.

Vistos así, desde una distancia constante, los hechos no parecen comentados por la cámara. Hay objetividad; un “deseo” de no intervenir. La cámara no adopta el punto de vista de alguno de los personajes; no hay tomas subjetivas, ni cámara en mano, ni mucho menos se ensucia la lente. Además, la puesta en escena, el blocking de actores y cosas, compensa esta suerte de ‘planicie’ con mucho ‘fondo’. Un ejemplo lleno de interés es la llegada de Cleo a Neza. No sucede mucho: se baja del autobús, pregunta por una dirección y avanza siguiendo las indicaciones. La cámara la espera, panea y la ve alejarse. Pero nos llega muchísima información desde los diferentes planos de acción. Esta es la segunda aparición de Cruz Azul en un muro. Hay perros en busca de comida; puentes improvisados por el ingenio y la pobreza. Y allá, más atrás, hay un acto político-circense. El paisaje visual es riquísimo; el sonoro, acentuado por un discurso político besamanos pro Carlos Hank González –nombre enlazado a Ciudad Neza hasta hoy–, también.       

(Por su registro circense y lindante con lo fantástico, esta escena ha provocado comentarios que asocian Roma con Fellini. No es la única donde la película parece salirse de su curso “realista”. Después de lavar la ropa la primera tarde, Cleo juega con Paco a estar muertos. Cleo lleva el juego un poco más lejos de lo que Paco espera y crea una curiosa imagen casi flotante. En la noche de año nuevo un krampus –o chamuco, como le dice Benita– juega a perseguir a los niños por el casco de la hacienda. Después, durante el incendio del campo, el krampus se quita la enorme máscara; es Ove, uno de los invitados, pedísimo, y canta como puede una canción noruega. Por lo demás, todo ese incendio tiene algo de fantástico. Una dama emperifollada intenta apagar las llamas con champaña. El incendio es peligroso pero también festivo, como si la realidad jugara al peligro. Pepe, el hijo menor, puede recordar vidas futuras, incluso con poderes adivinatorios. Antes del rescate en la playa le dice a Cleo que en una vida futura fue marinero pero que se ahogó en una tormenta de olas enormes.)

La decisión de panear o de no acercarse tiene otros efectos. En la escena en que vemos al señor Antonio salir del cine Las Américas, la cámara estaba sobre Toño y su amigo Beto mientras espiaban un par de revistas Caballero, pero cuando el padre y su pareja nueva salen del cine, la lente los acompaña a ellos. El efecto es de un renovado piquete a la curiosidad pues apenas alcanzamos a ver un cachito de reacción de Toño, en la orilla derecha de la imagen:

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No es nada ni es vacío, como pueden ver; es una ingeniosa tacañería narrativa. Escuchamos el diálogo, eso sí –Beto: “Ai va tu papá”; Toño: “Claro que no”–, mientras la cámara sigue a la pareja y luego se detiene en Cleo y se concentra en ella, que ejerce una más de sus miradas exploratorias. El estilo, en este y en otros casos, nos fuerza a buscar en todos los rincones del cuadro. Ya que no tiene ningún énfasis, el estilo recompensa nuestra concentración. Una vez que nos hemos adaptado a esto, empezamos a darnos cuenta de cómo la puesta en escena “comenta” los hechos dramáticos. Por ejemplo en Tuxpan, después de que Sofía les ha dicho a los niños de la separación. Al fondo, una boda acentúa la sensación de que no hay salida; por encima de la familia, un cangrejo ridículo o amenazante parece atenazar a Sofía y a Cleo en un destino compartido.

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La capacidad de concentrarse es también un rasgo de este estilo. La mirada de Cleo es uno de los objetos de su concentración. En la primera visita a la ginecóloga, la doctora Vélez, escuchamos las preguntas médicas sin ver a la doctora: sólo mirando a Cleo sin piedad –sin ningún otro tipo de emoción–, de frente. Cleo mira a los lados, abajo, al frente. Le cuesta trabajo responder; a veces, la doctora pone palabras en su boca, llevándola de la mano a lo largo de la consulta, y Cleo nomás asiente o niega. (En el guión de la película, en esta escena la doctora Vélez es incisiva, acaso juzgona; Cleo, tímida pero también bienhumorada. Afortunadamente, la escena cambió al llegar a la realidad.)   

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La toma relativamente larga, con su parquedad extrema, es un testimonio de la destreza actoral de Yalitza Aparicio. No vemos nada más que su rostro; captamos su respuesta a las preguntas menos por lo que dice que por los movimientos de los músculos de su cara. Su timidez es esencial, anterior a esta consulta; no es una cuestión de preguntas sobre sexo, sino de condición atávica.

Estos rasgos de estilo –la cámara fija, el paneo y el dolly lateral– culminan en los dos clímax de Roma. En el primero, el parto, la cámara simplemente no está dispuesta a dejar de ver. No parpadea, no pierde su objetivo. Lo único que le interesa es, en primer plano, el perfil de Cleo y los trabajos de la doctora Vélez; en segundo plano, el intento de resucitación de la bebé. La toma es extenuante para todos, de aquel lado de la pantalla y de éste. Dan ganas de mirar a otra parte, pero la cámara no lo permite. El llanto de Cleo es anacrónico; no tiene tiempo o edad, o tiene cualquiera; es el llanto de una niña que hace mmmmhhhuuuu y el llanto de una adulta que quiere silenciarse; es un llanto lleno de inocencia y lleno de culpa. En el segundo clímax, el rescate en el mar, la cámara comienza con un paneo y luego sigue a Cleo en un movimiento lateral de extrema tensión, ida y vuelta, para terminar en una toma fija (la séxtuple piedad que está en el póster de Roma y que todos hemos visto). Es una suma o un compendio de los recursos más vistosos de la película.

La edición de Roma rara vez nos lleva de una secuencia a otra con la claridad o la premura de la continuidad intensificada. En general, nos deja sueltos a que nosotros tratemos de darles sentido a lugares y acciones. En continuidad intensificada, ya dijimos, se propicia el énfasis que nos hace sentir que una cosa antecede o sucede a otra. Uno de los recursos comunes de este estilo es el hook al final de una escena, que se “engancha” a la siguiente. El gancho colocado en la escena A sostiene y acerca la escena B. Un ejemplo. En Dumplin’, una película recién estrenada en Netflix, la protagonista Willowdean dice al final de una escena: “Es curioso cómo puedes ver las mismas cosas, una y otra vez, hasta que algo inesperado sucede y cambia cómo ves todo.” En ese momento suena el timbre y estamos en escena B, donde vemos eso inesperado que sucede. Ese es un hook. Roma sólo una vez recurre al hook (tal vez), y lo hace oblicuamente. Al final del primer día, Cleo y Adela se juntan a hacer abdominales en el cuarto de servicio. Tiradas en el piso, tratan de tocarse las puntas de los pies. “Uno”, cuentan, y dicen: “Por los tamales”; “Dos… va por las tortas”. Corte a: Cleo y Adela corren por Independencia, en el centro, camino a la tortería La Casa del Pavo. El gancho es tenue o débil, pero es gancho.    

Ese gancho destaca por frontal, justo porque Roma es constantemente oblicua. La película está llena de política, pero ésta ocurre al fondo, moviendo hilos invisibles de unos personajes que suponen que las cosas pasan porque ellos quieren. El desmoronamiento de “México” sucede así, como narrado con mantas o discursos al fondo o conversaciones laterales. Un niño cuenta a la mesa el asesinato de un joven a manos del ejército. Cuando la familia llega a la hacienda, vemos al fondo del cuadro una manta que dice: LA LUCHA POR NUESTROS DERECHOS y otras cosas que no alcanzan a leerse. La manta resuena momentos más tarde, cuando Benita le cuenta a Cleo de una perra de la hacienda, la Canela, que dicen murió por comerse una rata envenenada. “Pero yo creo que fueron los del pueblo, que otra vez andan jodiendo a don José por lo de los terrenos.” ¿Qué de los terrenos? No podemos saberlo pero no importa; lo que importa es esta textura problemática. Hay una disputa constante entre el fondo y el frente y el contexto político y el día a día de los personajes. El desmoronamiento del matrimonio de la señora Sofía y el señor Antonio también sucede oblicuamente. Llamadas telefónicas que no alcanzamos a escuchar bien, conversaciones interrumpidas por la llegada de la cámara. El efecto es casi subjetivo (cosa singular en Roma), como si adoptáramos de pronto el punto de oído de uno de los niños, a quien hay que ocultarle casi todo lo que se dice entre adultos.

Los motivos de Roma

Hay instancias en que Roma adopta las tácticas del clasicismo hollywoodense con toda franqueza. La película está llena de repeticiones, rimas, redundancias y subrayados, que nos recuerdan una tradición: la hollywoodense que ha devenido en continuidad intensificada.

El agua es tal vez el motivo visual (y auditivo) más importante de esta película. Roma abre con el trapeado del patio de la casa de la familia y el sonido del agua que se escapa por la coladera. El agua jabonosa inunda la pantalla como en mareas de olas rematadas por espuma. Hay agua que cae del lavadero en la azotea y agua sobre el rostro de Cleo en la ducha. Agua sonora yéndose por el escusado. Cleo lava el primer día que conocemos su rutina y va a lavar el último también. Como era de esperarse en una película interesada en la vida del DF, la lluvia es constante. Llueve la primera vez que Cleo y Fermín cogen. Graniza el día que Cleo le confiesa a su jefa que está embarazada. Sofía y Pepe cantan que llueva que llueva la virgen de la cueva / que sí que no que caiga un chaparrón. Llueve el día que los niños van al cine. Hay charcos en la hacienda y charcos en Neza. Los niños casi juegan a apagar el incendio con cubetitas de agua.

Al principio de la película un avión se refleja sobre el charco; en el último shot, pasan dos aviones; en Neza, otros dos. Las cacas de Borras están ahí al principio, están ahí cuando el señor Antonio deja a la familia y están ahí cuando la familia vuelve en el epílogo. Al final, nos dan una sensación de normalidad. Hay motivos entre visuales y táctiles. El bebé parece traer uno bajo el brazo. La primera vez que Cleo va a la ginecóloga, sucede un temblor. Un pedazo de yeso se desprende del techo y cae sobre una incubadora, como un augurio. Poco después, en año nuevo, Benita le dice a Cleo: “Brindemos por un hermoso 1971 y por la salud de tu bebé.” Acto seguido, una mujer tropieza y le tira el tarrito de pulque a Cleo. La cámara se detiene unos segundos “de más” en la imagen del tarro quebrado en el suelo.

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A veces los motivos son pequeños gestos. Cuando llega a la hacienda, Cleo se asombra ante la galería de cabezas de perros muertos, todos los que han vivido en ese rancho, incluso Canela, que murió hace poco víctima de los problemas políticos y territoriales que se están comiendo al pueblo. Unos instantes después oímos unas patitas que se acercan; un perro le lame la mano a Cleo, quién sabe si como una forma de consuelo. Tras perder a la bebé, Sofía invita a Cleo de vacaciones. “Te va a hacer bien”, le dice. Cleo, tristísima, acepta muy renuentemente, casi sin decir que sí. Unos instantes después oímos unas patitas que se acercan; el Borras le lame la mano, acaso como una forma de consuelo.

En el cine clásico se plantan causas para efectos posteriores. En Roma esto sucede, por ejemplo, cuando conocemos a Fermín, que trae unos chacos en el bolsillo trasero de los pantalones en la escena de la tortería y luego, en el hotel, cuando desmonta el tubo de la cortina de la regadera y lo utiliza para su rutina entre ridícula, poética y erótica de kombateka. Son un anuncio de su profesión y un anticipo de la violencia por venir. El profesor Zovek aparece en televisión en la escena de la tortería, haciendo un acto imposible en Siempre en Domingo, y después en Neza, haciendo un acto también imposible.

Hay detalles casi imperceptibles que se repiten, como la camiseta de Fermín el día que lo conocemos y la última vez que lo vemos. (Dice: “Amor es… recordar tu primer beso”) Hay una escena que es una traducción de la anterior. La canción que canta el krampus durante el incendio se titula ‘Barndomsminne frå Nordland’ y dice, entre otras cosas, “Ah, recuerdo, recuerdo / recuerdo muy bien esta tierra’; en la escena siguiente, mientras caminan por el campo y los restos del incendio, Cleo le dice a Benita: “Sabes, se parece a mi pueblo… Así igual le hacen los animales, y así suena, y así huele…”

Hay escenas que parecen reflejos invertidos de otras. El principio de la escena de la práctica de tiro en la hacienda es el negativo de la escena en que Cleo encuentra a Ramón en Neza. Ambas contienen un niño astronauta en un paisaje extraño, un charco y unos perros. Una está en rico, la otra en jodido. Una va de derecha a izquierda, la otra de izquierda a derecha del cuadro. En ellas, hasta los perros son reverso unos de otros:

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La primera noche de la película, el señor Antonio vuelve a la casa en su Galaxie; lo mete al garage con exasperante cuidado para no lastimar sus portezuelas o sus espejos laterales con las paredes. Mucho tiempo después Sofía llega manejando el Galaxie a casa luego de una borrachera; voluntariamente raya sus puertas, espejos y defensas contra las paredes del garage. De hecho, tres de las cuatro veces que vemos a Sofía manejar parecen comentarios una de otra. La primera habla sola moviendo un dedo, como fuera de sí; la segunda está peda, fuera de sí; la tercera, volviendo de Tuxpan, está calmada, firme, completamente en sí.

(Roma está como respondiéndose constantemente, como discutiendo consigo misma. En la escena del Galaxie, Sofía le dice a Cleo con una risa tambaleante: “Estamos solas; no importa lo que te digan: siempre estamos solas.” Esta frase ha sido lo mismo criticada como demasiado on the nose y halagada como un diálogo que encapsula una especie de certeza indestructible. Pero la película misma desmiente este diálogo algunos minutos después. Es la escena de la playa. Sofi es una cabecita que aparece y desaparece en el mar de Veracruz, los pulmoncillos llenándose de agua poco a poco mientras el sol va cayendo y a lo lejos nadie se da cuenta de que está a punto de morir. Pero ella, Sofi, tiene a Cleo, tal vez la mujer más valiente que conocerá en su vida. No importa lo que le digan: Sofi no está sola.)       

Hay motivos visuales que son una sola imagen. Cuando Cleo le cuenta a su jefa que está embarazada, Pepe interrumpe la escena. “¿Por qué llora Cleo?”, pregunta. Es que le duele la panza. El niño abraza a su nana y forman una pequeña piedad:

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Mientras Cleo, la señora Teresa e Ignacio tratan de escapar de la masacre del 10 de junio, vemos otra piedad, una como capturada por Metinides:

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Y al final de la película toda la familia (incluso Toño) se une en una piedad para consolar Cleo. Es como una suma de las anteriores:

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Hay motivos sonoros, como los muros de ruido afuera de los cines o las anotaciones corales pero vaguísimas sobre los hechos de la matanza. Hay ladridos, pregones, silbidos, piares y campanas a lo largo de toda la película –el silbido del camotero y del afilador, el pregón del ropavejero, el del gas, el de la miel de colmena, el susurro de los aviones– que en la última toma se juntan en una suerte de compilación o de concierto y son una suma sonora de la ciudad de México.~

Posdata. Las reseñas de los otros siempre ayudan a afinar nuestra percepción de una película, pero no hay ayuda escrita tan útil que la del guión de la propia película, sobre todo una como Roma y sobre todo, si se puede, un guión no definitivo. Ayuda a ver cómo cambió, cómo se recortó o se amplió; ayuda a ver qué se enfatizó o qué se atenuó. Es clarificador, como una reseña inteligentísima. El guión de Roma (aquí hay uno) es más enfático en su asunto político que la película. Camino a la hacienda, saliendo de la ciudad, hay una escena en el coche que no llegó a la película. En ella, uno de los niños ve un cerro que dice LEA; se comenta que es por Luis Echeverría Álvarez, el presidente; Cleo dice que la esposa del presidente “viste con huipiles y ropa oaxaqueña”; Toño menciona a un tío según el cual Echeverría mandó matar a los estudiantes hace dos años, etcétera. La escena desapareció, hundida en la textura más delicada de la película. En cambio, en el entrenamiento de halcones en Neza, podemos ver, sin comentarios, la ominosa señal escrita en el cerro:

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Roma es una película rica en detalles minúsculos. Que muchos de esos detalles no estén en el guión nos hace voltear la vista hacia ellos, anotarlos mentalmente. He aquí un ejemplo. Al finalizar el primer día de la película, el señor Antonio discute con Sofía sobre el muy insatisfactorio trabajo de Cleo. “Todo está hecho un desastre –dice–; en el refrigerador me encuentro botes vacíos guardados. ¿Para qué guarda botes vacíos? Me bajo del coche y la caca del perro está ahí…” Esto no estaba en el guión. Ahora estamos alerta a notas que confirmen o nieguen esta percepción del señor Antonio. (No hay razón para que mienta, en realidad.) Momentos después, Cleo lava una taza de té con demasiada agua y deja la basurita en el fregadero. Esto tampoco estaba en el guión. Sutilmente, la película nos puede hacer pensar que Cleo tiene dos grandes encargos: el cuidado de los niños y la manutención diaria de la casa. Uno lo hace extraordinariamente bien; el otro, más o menos.

Pero nuestro favorito es el paso de guión a película del Borras. En el guión el Borras es un perro bravo. El señor de las naranjas teme entrar por su presencia y, la segunda vez que va a la casa, lo alcanza a morder. (El señor de las naranjas no llegó a la película.) En la película es un perro a todo dar. Sus ladridos son heraldos felices de la llegada de la familia o de la proximidad del afilador. Juega con los niños pegando de brincos. Pone todavía más en evidencia la riqueza del trabajo de Aparicio, la actriz, y la empatía de Cleo, el personaje, que habla con él cosas que no estaban en el guión. “Borras, Borras”, le dice para darle los buenos días. “Te vamos a bañar, Borras”, le dice también, como jugando a amenazarlo. En la granizada, la cámara se detiene un buen rato en el Borras, cubierto a buen resguardo, como para que no nos preocupemos por él. (La primera vez que vimos la película, en el cine Tonalá, se hizo un silencio temeroso cuando Borras se escapa de la casa unos instantes. Hubo un miedo compartido de perderlo. En el guión, cuando se escapa, el miedo es por el bienestar de los peatones.) Es imposible saber cómo se dio este cambio de perro bravo a perro apapachador y consentido. A nosotros nos gusta pensar que es la aportación a Roma de la personalidad de este perro actor extraordinario. Ojalá llegue muy lejos.~