RFA es nombre de mujer | Letras Libres
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Foto: Gorup de Besanez / CC BY-SA (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0)

RFA es nombre de mujer

A 75 años del nacimiento de Rainer Werner Fassbinder, unas notas sobre su cine, cuyas inmersiones en los sórdidos ambientes cotidianos de la sociedad germano-occidental adoptan a menudo una perspectiva femenina.

Dijo una vez a la prensa que sólo hacía películas de lo que conocía: la República Federal de Alemania. Y es cierto. Porque si bien algunos de sus filmes se trasladan a otras épocas de la historia alemana –la era guillermina de Fontane en Effie Briest; los años del III Reich en Lili Marleen– Rainer W. Fassbinder (nacido un 31 de mayo de 1945 o 1946) es sin duda uno de los más crudos cronistas de la realidad sobre la que se erigió la Alemania occidental de la posguerra.

Conocí su cine a finales de los 80 y tuve ya la impresión de que el realizador bávaro, con su poética tan particular, intentaba fundar una nueva mitología germana, volvía a compilar, ahora con visos más sórdidos, una colección de cuentos como los reunidos más de un siglo antes por los hermanos Grimm. Hay en muchas de sus tramas esa inquietante mezcla de inocencia y crueldad, de kitsch y crudeza característica de muchos cuentos del acervo popular germánico.

Releo unos apuntes escritos en La Habana en julio de 1995, tras ver una de sus películas:

Pasan por TV El matrimonio de Maria Braun. Anoto [...] dos de las escenas que más me impresionaron:

Al inicio, en su conversación con un [contrabandista del mercado negro] interpretado por el propio Fassbinder, la protagonista rechaza los libros que le propone su interlocutor [las obras completas de Heinrich von Kleist] con la siguiente respuesta: “No, libros no. Los libros arden demasiado rápido”.

La imagen es estremecedoramente elocuente: habla, por un lado, de la precaria situación material y espiritual de ese período de posguerra. A su vez, la alusión a los libros que arden parece un eco de aquellas otras hogueras y autos de fe que son ya un símbolo del sistema político que llevó a Alemania a esa situación en que los libros [su tradición humanista] son mirados solo por su valor como combustible en una estufa o un fogón.

La otra escena tiene lugar casi al final: Maria Braun [es] ya una rica empresaria, pero vuelve una y otra vez al edificio en ruinas donde pasó [parte de su infancia: la escuela]. En esta ocasión conversa con su amigo [...], y ambos se cuentan con franqueza cómo van sus vidas en el plano íntimo y sentimental. A medida que conversan, se acercan a [...] una antigua habitación en la planta alta que no tiene suelo, en la que solo quedan unos arquitrabes que cuadriculan el vacío. Continúan su charla sobre esas vigas, a través de las cuales se desplazan como equilibristas, como acróbatas sobre una cuerda floja. La escena, entonces, deviene metáfora del vacío espiritual y emocional que rodea a esos personajes.

Si menciono esos viejos apuntes es porque, tras volver a ver ahora la escena y descubrir detalles que el ojo del germanista en ciernes pasó por alto, no puedo sino reafirmarme en las conclusiones de entonces, más intuidas que consolidadas por lectura alguna. Fue mucho después que di con legitimaciones teóricas de aquellas “corazonadas”, como la de Saul Friedländer, para quien Fassbinder es un “inventor de neo-mitologías alegóricas”.

La secuencia mencionada se inicia con el contrabandista llamando a su cómplice –el portador de la mercancía– con un silbido que remeda los compases iniciales de la Quinta Sinfonía de Beethoven (la célebre “llamada del destino”). La ironía se acentúa si recordamos que ese primer movimiento y sus compases inaugurales se popularizaron entre los Aliados porque “sus tres valores cortos (corcheas de su primer compás) más uno largo (blanca) del segundo”, significaban en el código morse la V de victoria. A continuación, ya dentro de los ruinosos bajos donde harán su trato, el estraperlista ofrece a Maria (Hanna Schygulla) las obras de Kleist, prendas de ropa y una botella de aguardiente, mientras se escuchan, tocadas por un organillo (símbolo por excelencia de los mutilados de guerra), las notas del himno de Alemania, esa Deutschlandlied que durante mucho tiempo cantó: “Alemania por encima de todas las cosas...”

El matrimonio de Maria Braun (1979) integra –junto con Lola y La ansiedad de Veronika Voss– lo que la crítica ha denominado “trilogía de la RFA”. Estos títulos, que no son los únicos con nombre de mujer, son bien representativos de uno de los rasgos principales del cine de Fassbinder: su radiografía de la historia de Alemania, en general, y sus inmersiones en los sórdidos ambientes cotidianos de la sociedad germano-occidental, en particular, adoptan casi siempre una perspectiva femenina.

Recordemos brevemente el contenido de esta y de otras películas. En El matrimonio..., el sarcasmo viene dado desde el propio título. Maria Braun se casa con Hermann en plena guerra, un día antes de que él deba partir al frente. El matrimonio nunca llega a consumarse. Los recién casados firman el acta notarial en el suelo, en pleno caos de un bombardeo, mientras pasan los créditos iniciales y escuchamos el Adagio de la Novena Sinfonía. Terminada la guerra, Maria recibe la (falsa) noticia de que Hermann ha muerto, por lo que se ve obligada a garantizar a solas su sostén y el de su madre. Inicia entonces una relación con un GI, el afroamericano Bill, que la abastece de medias de nylon, cigarrillos y otros bienes de consumo. Pero Hermann regresa, y Maria, durante un forcejeo entre Bill y su esposo, mata al americano. Hermann carga con el asesinato y ha de ir a la cárcel, con lo cual se frustra una vez más la convivencia de la pareja. Maria Braun empieza a trabajar para el industrial Oswald, que le permite medrar en su empresa a cambio de favores sexuales. Aunque ella acepta el trato, su lealtad a Hermann es inamovible. A medida que prospera en la Alemania del milagro económico, Maria no deja de visitar a su marido en la cárcel, animada por la esperanza de que, una vez cumplida la condena, puedan retomar el matrimonio en la mansión que se ha comprado. Pero esa esperanza también se frustra: cuando Hermann sale de prisión, se marcha a Canadá. Maria no sabe que Oswald, a sus espaldas, ha cerrado un trato con su marido por el cual éste y María heredarán toda su fortuna a cambio de que Hermann jamás regrese junto a su mujer. Al descubrir que su destino ha sido prefijado de antemano por un sórdido trato entre hombres, Maria enciende un cigarrillo, y no recuerda, por lo visto, que la llave del gas está abierta. Una explosión destruye la casa, con Maria y Hermann dentro.

Otro título –tal vez el más célebre del cineasta, aunque no su mejor película–, es Lili Marleen (1981), la historia de una cantante con una carrera meteórica durante el nazismo, que mantiene una relación amorosa con un judío, gracias a la cual acaba vinculándose a la resistencia contra Hitler. También ella ve su carrera y su vida cautivas en una red de afectos y desafectos determinados por los hombres que la rodean o la codician. El Führer le regala una mansión, mientras que Goebbels la hace vigilar por la Gestapo.

Las amargas lágrimas de Petra von Kant (1972) trata de las relaciones lésbicas y bisexuales de una prepotente diseñadora de moda (Margit Carstensen en el papel de Petra) y una bella aspirante a modelo (Hannah Schygulla como Karin Thimm). La película recibió muchas críticas de mujeres, a las que Fassbinder respondió con unas provocadoras palabras que hoy podrían costarle la carrera:

Observo a una mujer con el mismo espíritu crítico que a un hombre [...] Las mujeres son más interesantes, porque, por un lado, están oprimidas, pero, por el otro lado, no lo están realmente cuando emplean esa “opresión” como instrumento de terror. Mis películas son para las mujeres, no van dirigidas contra ellas. Pero casi todas detestan a Petra von Kant, al menos las que tienen el tipo de problemas abordados en el filme, pero no se atreven a admitirlo. Yo no puedo cambiar eso […] Después de todo, me parece que el comportamiento de las mujeres puede ser tan terrible como el de los hombres, y es lo que intento ilustrar; mostrar, sobre todo, que vamos mal encaminados por culpa de nuestra educación y por la sociedad en la que vivimos. Mi descripción de esas circunstancias no es misógina. Es honesta.  

En Martha (1974) se abordan la relación sadomasoquista de la bibliotecaria que da nombre al filme con su marido Helmut. También aquí, como en otra cinta titulada El viaje al cielo de mamá Küsters (1975) –en la que una viuda reivindica la imagen pública de su marido, que se ha suicidado tras haber matado a su jefe de personal, que había anunciado despidos masivos–, los conflictos y tragedias privadas de los protagonistas están condicionados por el entorno social. “Una pieza didáctica [...] sobre el egoísmo de los hombres, sobre su incapacidad para la acción solidaria y la facilidad con que se manipula a las personas de buena fe”, se ha dicho de esta última película con la que, según el actor Mario Adorf, el director consolidó su prestigio ante la prensa de cine estadounidense, que hasta hacía muy poco “veía nazis en cualquier alemán”.

Con Lola (1981), Fassbinder se adentra en las cloacas del ramo de la construcción durante los años 50. Se aprovecha, sin embargo, del género del sainete. El grotesco triángulo de los protagonistas (un inescrupuloso barón de la construcción, un cándido inspector estatal y la dueña de un burdel), enmarca la historia de un inmoral arreglo con las premisas de un sistema corrupto.

En su penúltima película, La ansiedad de Veronika Voss (1982), el director intenta un policiaco que “no hiciera los habituales guiños a las obras francesas y americanas del género”. Una pasada gloria de la UFA, la actriz retirada Veronika Voss, vive una patológica relación de dependencia con la doctora que ha propiciado su adicción a la morfina para arrebatarle su fortuna.

Esta breve lista recoge películas con nombre de mujer en el título, pero no hay que olvidar otras en las que las mujeres son protagonistas absolutas de la historia: en Todos nos llamamos Alí [Angst essen Seele auf] (1974), una sesentona se enamora de un joven inmigrante marroquí. Los conflictos de Emma (magistralmente interpretada por Brigitte Mira) con la xenofobia de su familia no han perdido un ápice de vigencia en la Alemania de hoy. En Katzelmacher –historia de las reacciones agresivas que provoca en un grupo de jóvenes la llegada de un inmigrante griego–, la perspectiva de las chicas de la pandilla da relieve al lastre de complejos sexuales con el que cargan sus compañeros alemanes.     

Para Fassbinder, adepto a los ambientes marginales, la mujer se halla también en situación de marginalidad. No es raro, por eso, ver a sus personajes femeninos forzados a moverse en esos entornos. El director pertenece a la generación de hogares desestructurados por la guerra y por la confrontación con unos padres que, en mayor o menor grado, fueron cómplices del nazismo. Una generación en la que, al decir de Harry Baer (uno de los fijos en el entourage del realizador), “no estaba bien de la cabeza quien no creyera firmemente que sus padres le habían destrozado la vida”. La marginalidad era entonces (lo sigue siendo hoy) la otra cara de la euforia consumista, el vertedero en el que acaban el celofán y los colorines de los envoltorios.  

El mito Fassbinder (cultivado con ahínco por él mismo) sigue vivo en nuestros días. Dan fe de ello las recientes puestas en escena de su teatro y las readaptaciones de sus películas (varias de ellas originalmente concebidas como piezas teatrales). Hasta la fecha exacta de su nacimiento está cubierta por la bruma del mito. Algunas enciclopedias dan 1946 como el año en que vino al mundo, pero Harry Baer está convencido de que su amigo fijaba su nacimiento doce meses antes para poder contar a todos la historia según la cual recordaba las últimas bombas cayendo desde que estaba en el vientre de su madre. Sea cual sea la verdad, su lápida en el cementerio muniqués de Bogenhausen da crédito a la versión del realizador.

En Viena, mayo de 2020.