Muchas Mujercitas | Letras Libres
artículo no publicado

Muchas Mujercitas

El bestseller decimonónico de Louisa May Alcott ha sido adaptado una veintena de veces al cine y la televisión. Las tribulaciones de las hermanas March siguen siendo buen material dramático siglo y medio después de haber sido publicadas.

Desde la primera versión canónica del best-seller decimonónico Mujercitas (1868-1869), de Louisa May Alcott (1832-1888), titulada aquí en México Las cuatro hermanitas (Little Women, E.U., 1933) hasta la más reciente versión hollywoodense, la nominada a seis Oscares Mujercitas (Little Women, E.U., 2019), hay un par de constantes que explican la pervivencia de la historia y la necesidad de volver a contarla cada determinado número de años.

En primer lugar, el libro original –en realidad, dos novelas publicadas con un año de diferencia– desarrolla de una manera muy eficaz cuatro modelos femeninos del siglo XIX que, en mayor o en menor medida, siguen vigentes, dramáticamente hablando, en nuestros tiempos. Las novelas nos presentan los destinos de cuatro muchachas, las “mujercitas” March, a lo largo de varios años, durante y después de la Guerra Civil estadounidense. Los arquetipos son elementales pero precisos: la aspirante a actriz Meg, que terminará renunciando a todos sus sueños para casarse con un hombre bueno pero pobre; la protofeminista Josephine –o simplemente Jo– que quiere ser escritora para no depender de nadie; la angelical Beth, que está destinada, cual heroína romántica victoriana, a morir joven para proteger desde los cielos a todas sus hermanas; y la ingobernable Amy, la menor, que tiene como meta ser bonita y casarse con el mejor partido posible.

Se trata de cuatro modelos de ser mujer que, un siglo después, en su libro From reverence to rape: The treatment of women in movies (Penguin, 1974), la influyente crítica de cine Molly Haskell enumeró como las cuatro opciones típicas que enfrentan los personajes femeninos en el cine: el sacrificio (como Meg), el sufrimiento (como Beth), la elección (como Amy) y la competencia (como Jo). Dicho de otra manera, las tribulaciones de las hermanas March siguen siendo buen material dramático siglo y medio después de haber sido publicadas.

Hay una segunda razón para que la historia de Mujercitas se haya adaptado una veintena de veces al cine y a la televisión de todo el mundo (incluyendo una libérrima versión nacional de 1973: Mujercitas, de José Díaz Morales): da la oportunidad de presentar y lucir un amplio reparto, especialmente femenino –las cuatro hermanas, la santa matrona Marmee, la gruñona tía ricachona March– pero también masculino –el joven vecino millonario Laurie, su anciano abuelo y el profesor alemán Bhaer–. Así es como cada generación ha tenido a su propia Jo –Katharine Hepburn o Saoirsie Ronan–, a su propio Laurie –Christian Bale o Timothée Chalamet– y a diferentes profesores Bhaers –Rossano Brazzi o Louis Garrel.

En este sentido, ¿qué lugar ocupa la más reciente versión, dirigida y adaptada por Greta Gerwig? Después de haber revisado las cuatro versiones canónicas hollywoodenses, la ya mencionada de 1933, de George Cukor; la de 1949, de Mervin LeRoy; la de 1994, de Gilliam Armstrong; y la estrenada hace unos días, de Gerwig; debo confesar que me quedo con la versión de finales del siglo pasado. Más allá de la fidelidad al texto original –que, en todo caso, es una característica y no un defecto ni una virtud–, la Mujercitas de Armstong presenta a una Jo (Winona Ryder) mucho más verosímil. Su lucha por la independencia personal se desarrolla en un precario equilibrio entre sus sueños y las circunstancias que la rodean. Aunque no falta la reflexión protofeminista –la Marmee de Susan Sarandon les explica a sus hijas en alguna escena por qué su vecino Laurie tiene más libertad que todas ellas, y la razón más simple y más injusta es porque él es hombre–, el guion de Robin Swicord –una de las productoras, por cierto, de la versión de 2019– mantiene la prudente distancia histórica con respecto a sus personajes. Sus tribulaciones son las de otro siglo, de fines del XIX, aunque puedan resultar pertinentes a fines del XX, en 1994.

Hay otra razón por la cual prefiero, de lejos, la versión dirigida por la cineasta australiana Armstrong: su reparto es el mejor de todos. A la simpática Jo de Winona Ryder hay que agregar a un carismático Christian Bale en el papel de Laurie –quien se roba impunemente cada escena en la que aparece–, a Kirsten Dunst, quien encarna a una infantil y caprichuda Amy, y a una luminosa y maternal Susan Sarandon como Marmee. En las demás versiones no existe este equilibrio: en la de 1949, todos los personajes –y sus actores– se difuminan cuando aparece en escena la Amy de Elizabeth Taylor: es tal la fuerza de la estrella juvenil que ya era ella en ese momento –gracias a sus apariciones al lado de la perra Lassie– que opaca todo lo que sucede a su alrededor. Algo similar sucede en la cinta de 1933, dominada por la indómita Jo de Katharine Hepburn.

En cuanto a la nueva versión de Greta Gerwig, su más evidente debilidad es, precisamente, su disparejísimo reparto. A una correcta Saoirse Ronan, hay que agregar a unas disminuidas Emma Watson y Eliza Scanlen, y a una Florence Pugh que, si bien funciona como la Amy adulta, no es creíble en su papel de Amy niña: por algo Amy fue interpretada por dos actrices (Kirsten Dunst y Samantha Mathis) en 1994, mientras que en la versión de 1949 Amy es la tercera hija, no la menor, por lo que Elizabeth Taylor puede encarnarla de forma verosímil como adolescente y mujer joven. En contraste, sí hay un golpe de genio en el reparto masculino elegido por Gerwig: Laurie, el frustrado enamorado de Jo, es interpretado aquí por Timothée Chalamet, mientras que el profesor Bhaer –futuro marido de Jo– es encarnado por Louis Garrel.

Me explico: tanto en la novela como en las cintas anteriores, Laurie es el perfecto prospecto para Jo. El muchacho es rico, es noble y está enamorado de ella. El que Alcott haya hecho que Jo rechace a Laurie para aceptar, en su lugar, al tal profesor Bhaer, poco atractivo, de mediana edad y “más pobre que una rata” –así lo describe alguien en la película de 1949– solo puede calificarse como una provocación –y de hecho, así lo fue: Alcott concibió esta decisión de Jo como una suerte de pastelazo a las bobas lectoras románticas de sus novelas. Gerwig juega aquí, pues, con la elección de sus actores: frente al joven y desabrido Chalamet, Garrel parece un tipo masculino mucho más atractivo e interesante, más idealmente romántico. Una suerte de traición a la idea original de Alcott aunque, ¿realmente lo es?

Veamos el desenlace de la nueva Mujercitas que, a mí parecer, es lo mejor de la película: Jo le ha entregado el manuscrito de su novela –es decir, de la propia Mujercitas– al escéptico editor (Tracy Letts) que, después de leerla, no se muestra muy convencido del todo de que ese libro pueda tener éxito. “Una mujer tiene que morirse o casarse al final”, le dice, y Jo no se ha casado ni, por supuesto, se ha muerto. En el final de la cinta, entonces, vemos cómo el profesor Bhaer llega a visitar a Jo en su idílica casa familiar en Concord, Massachusetts, y aunque ella lo deja ir, luego vemos que, ante la presión de toda la familia, va tras él para alcanzarlo, decirle que también está enamorada y recibir de él una romántica –y poco práctica– declaración de amor, una que se ha repetido en cada versión del filme: “No tengo nada que ofrecerte, más que mis manos vacías”.

La adaptadora y guionista Gerwig renunció en esta nueva Mujercitas a la narración lineal de las novelas originales, respetada en cada versión fílmica anterior, para optar por alternar presente y pasado, de tal manera que el espectador está obligado a ir armando el desarrollo temporal y dramático de cada uno de los personajes. Así pues, volviendo al final, el desenlace romántico –el encuentro entre Jo y Bhaer– se muestra al mismo tiempo que la discusión de Jo con su editor, que le está exigiendo un final adecuado para su personaje –o sea, para ella misma. Es decir, ¿lo que vemos, ese idílico final feliz, es lo que sucedió en la vida de Jo o lo que ella escribió para darle gusto al editor, a sus futuras lectoras y, por añadidura, a los espectadores de la película? Dicho de otra manera: ¿es un final auténticamente romántico o una ingeniosa burla de parte de Jo, digo, de Greta Gerwig?

Este juego metanarrativo es lo único auténticamente brillante de esta nueva Mujercitas: un romanticismo que no cree totalmente en sí mismo porque, tal vez, Greta Gerwig no cree tampoco en él. Se trata de la adaptación de una historia del siglo XIX, sí, pero hecha para los escépticos espectadores del siglo XXI. Acaso no había otra manera de volver a hacer Mujercitas