Lincoln, de Steven Spielberg | Letras Libres
artículo no publicado

Lincoln, de Steven Spielberg

Con la película Lincoln, Spielberg salda su deuda pendiente con el cine. La contrajo hace cuarenta años, cuando por encargo de Universal llevó al cine cierta novela y la “limpió” de tramas políticas y otras turbiedades que pudieran robarle atención al personaje depredador del título. El director cumplió con creces. Tiburón hizo millones de dólares en un tiempo récord y fue el prototipo de lo que hoy se conoce como película blockbuster.

En los años que siguieron, Spielberg tocó otros temas pero conservó los mismos principios: apelar a sentimientos básicos, no incomodar al público y reforzar las definiciones convencionales del bien y el mal. Su amigo George Lucas lo ayudó a implantar el modelo, pero su éxito se limitó a una sola película y a sus muchos apéndices. Juntos bajaron la edad y los estándares del espectador de cine promedio, pero Spielberg se coronó como el rey de una industria hecha a la medida del gusto de su público.

Y, sin embargo, es un director brillante; pocos tienen su capacidad para, con un movimiento de cámara, generar una emoción. El problema –el daño indirecto– es la versión degradada de su fórmula: el llamado cine high concept que se concibe pensando en la recuperación final, que busca interesar al público más diverso posible y cuenta historias inocuas que brincan de acción en acción. Si de alguien se agradece una película que le devuelve sustancia al cine de alto presupuesto, es del mismo director que transformó a Hollywood en lo que es hoy.

Esa película es Lincoln. Sin bajar su nivel de ambición, Spielberg concilia en ella el ensayo político y la producción de ambos vuelos. La primera impresión puede ser engañosa. Por ser conmemorativa (de los ciento cincuenta años de la abolición de la esclavitud), por ser la biografía de una figura venerada y por acaparar nominaciones en los premios de la Academia, muchos la prejuzgan didáctica, patriotera y “carnada de Óscar”. El prejuicio está sustentado: por tradición, las biografías históricas del cine comercial son hagiografías pomposas, con personajes etiquetados como héroes o villanos. Si son controversiales se asocian con directores rebeldes (e. g. Oliver Stone) y sus anécdotas y personajes pertenecen a la historia reciente. En sus muestras de cine histórico, Spielberg narra la vida de hombres nobles injustamente identificados con el grupo opresor (La lista de Schindler es el paradigma). Un componente esencial de su visión optimista es la certeza de que aun en los abismos negros hay rincones iluminados, y que siempre habrá un individuo dispuesto a confrontar la maldad a su alrededor. En su catálogo de personajes hacía falta una figura: la del hombre contradictorio que es capaz  de ser virtuoso y, a la vez, consciente de  que sus actos están lejos de serlo. Lincoln llenó ese hueco.

En su retrato de un presidente que usó métodos cuestionables para lograr un objetivo noble, Spielberg deja atrás sus esquemas binarios del carácter y la  moral. Aún más inesperado, rompe  la burbuja del idealismo político y  revela un secreto sucio: que la democracia exige transar. Es decir, pactar con el oponente cada vez que esto despeje el camino hacia un bien social mayor. Lo que en abstracto suena a pretexto de funcionario corrupto, en Lincoln adquiere toda su dimensión. Las escenas en las que se ve al presidente comprando votos del partido rival e intimidando a los congresistas que se niegan a ratificar la enmienda obligan a revisar las definiciones y los juicios en torno a la corrupción.

¿En qué otro aspecto Lincoln se distingue de las biografías para entretener? En el periodo que abarca. La película se limita a representar los cuatro meses cruciales rumbo la ratificación de la enmienda contra la esclavitud por parte del Congreso. Es un periodo en el que los argumentos –no la emoción– son el centro de las escenas (algo que contraviene el decálogo del cine de Spielberg). En ellas, se ve a un Lincoln que, como abogado astuto, prevé que las leyes de los estados de Sur se volverán contra los soldados negros una vez concluida la guerra. Su gabinete, desesperado, no entiende por qué el presidente arriesga su popularidad apresurando el voto del Congreso, cuando la sola victoria de la Unión le daría una reputación gloriosa. Más que dirigirse a ellos, Lincoln repite en voz alta la lógica detrás del “capricho”: la Constitución le da poderes, pero nadie sabe cuáles. Él se inventó la facultad de confiscar esclavos y volverlos propiedad de guerra; esto sería válido tratándose de naciones en guerra –pero el Sur no constituía una nación–. Sabe que se atribuyó poderes sin fundamento jurídico. Después de la guerra, la situación cambia: solo una enmienda constitucional garantizaría que los sureños no se apropien de nuevo de los negros liberados. Debe apretar tuercas: ya no solo a las leyes sino a las personas que las autorizan.

En un modelo de cine más soso, este Lincoln de argumentos fríos y estrategias turbias se habría beneficiado de la visita del espectador a su infancia. En ella, vería a un padre que lo obligaba a trabajar en el campo y le quitaba el dinero que recibía como pago. Es decir, lo explotaba. Según varios historiadores, este era el origen de su empatía con los esclavos. El espectador podría enterarse, también, de la muerte prematura de su madre (cuando él tenía siete años) y de su primera novia (poco antes de la boda): las únicas dos mujeres por quienes sintió devoción. Esto explicaría su melancolía constante –y la infinita paciencia que le tuvo a Mary Todd–. El perfil de su esposa como gastadora compulsiva que estafaba a la Casa Blanca, por un lado, y, el rumor de que sedujo a Lincoln y, embarazada, forzó una boda repentina, por el otro, habrían servido a Spielberg para inyectar melodrama al guión. Ambos temas se tocan en la película en una línea o dos. No vuelven víctima a Lincoln, ni desvían nuestra atención.

Imaginar las variantes que habrían hecho de Lincoln ya sea un drama chantajista o una historia de superación personal sirven para apreciar el rigor en el guión de Tony Kushner, y la autocontención del director. Se habría tratado de otra película, y no de una que plantea que la política de largo alcance exige tomar decisiones no siempre populares entre el electorado, y que el perfil extrovertido/macho que se asocia con un presidente no siempre garantiza un avance para el país. El Lincoln interpretado por Daniel Day-Lewis –lánguido, encorvado, sumido en sus cavilaciones– reivindica la introversión y muestra en dónde radica su fuerza. La timidez e inseguridades del Lincoln de Day-Lewis son atributos del personaje real, pero es imposible no ver en él a un “gemelo de alma” del presidente Obama. Entre los dones de Spielberg está su entendimiento del zeitgeist. Su película, por tanto, se concentra en hablarle a un país dividido. En el primero de sus discursos famosos, Obama fue ovacionado por borrar la división entre estados rojos y azules, y por advertir de los peligros de aferrarse a esa división; hacía un eco del discurso de Gettysburg y de su metáfora más poderosa: la casa dividida que no puede sostenerse en pie. Ocho años después, el partido republicano –del cual Lincoln fue el primer presidente– se empeña en tirarle la casa.

Con todo y que está repleta de paralelos e ironías amargas, Lincoln no restriega lecciones en la cara del espectador. Al lado de tantas otras películas en las que Hollywood ondea su bandera liberal, esta es mesurada e incluso apartidista. Si no lo fuera azuzaría el pleito y traicionaría su propio discurso. Se abstiene, también, de dar “conclusiones” anticipadas que tranquilicen al espectador. Para muestra, una escena de la película (ni siquiera central). Cuando la sirvienta de Lincoln le agradece su preocupación por darle estatus legal a la Proclamación de Emancipación, le pregunta qué espera de su gente –los negros–. Lincoln le responde que no los conoce y que supone que se acostumbrará a ellos. Lo que representan para la nación, añade, y lo que va a ser de ellos cuando se termine la esclavitud es un asunto distinto. “Eso”, dice, “no lo puedo saber”. ~