Las verdades de San Sebastián | Letras Libres
artículo no publicado

Las verdades de San Sebastián

¿Eso significa ‘bueno’ o ‘malo’?”, preguntó el realizador Jonathan Demme a las decenas de periodistas reunidos para escuchar la deliberación del jurado del pasado Festival Internacional de Cine de San Sebastián. Eso era una rechifla, como respuesta al anuncio de uno de los palmarés: el del Premio al Mejor Guión a la comedia Louise-Michel, de los franceses Benoît Delépine y Gustave Kervern. Eso significaba “malo”, le hicieron favor de aclararle a Demme, después de todo el presidente del Jurado. Sin perder la buena cara ni el sentido del humor (piénsese en la posible reacción de un juez como, por ejemplo, Sean Penn), el director de la legendaria El silencio de los inocentes apretó ambos puños, adoptó posición de boxeo e invitó a todos los booers a encontrarse con él “a la salida”. Las risas diluyeron la tensión que suele anticipar el anuncio del siguiente y último premio: la Concha de Oro a la Mejor Película. El jurado se lo otorgó a Pandora’s Box, de la turca Yesim Ustaoglu, sobre tres hermanos adultos que, ante la senilidad de su madre, descubren sus lados oscuros y su incapacidad para lidiar con la soledad.

Esta vez la respuesta fue un silencio total. Al anuncio del último premio siguió sólo el ruido de clics y flashes de cámara, y el de sillas que se hacen a un lado para abrir paso a la puerta. No había caras de satisfacción ni enojo, si acaso de cierta prisa por escribir la nota final. Nadie esperaba al buen Demme a la salida. Al parecer las decisiones no merecían llegar a los golpes con él. Un palmarés ni bueno ni malo y, en esa medida, peor.

Los premios oficiales fueron, que ni qué, correctos. Y ese era quizás el problema. Pandora’s Box es una cinta sensata, bien actuada y sobria. Que por esas cualidades haya sido distinguida sobre otras quince provoca un bostezo abismal. Más que por su falta de gusto, un palmarés es chocante cuando premia a películas que abordan temas “de festival” (la condición humana, etcétera), ya sea desde un tono solemne o a través de sátiras pseudotransgresoras que a nadie escandalizan ya. De ahí la rechifla a Louise-Michel: un concentrado de gags políticamente incorrectos ejecutados por personajes freaks. Los chiflidos, sobra decirlo, no eran la expresión de una comunidad moralmente indignada, sino sospechosa de que el shock value y el esperpentismo de la película cumplían con una especie de cuota de representatividad. Incluso la distinción al inglés Michael Winterbottom como Mejor Director por su película Genova dejó un regustillo a premio de consolación. Uno de los directores más eclécticos y originales del mundo, concursó en las ediciones 2004 y 2005 de este mismo festival con la extraordinaria Tristram Shandy: A Cock and Bull Story y la sui géneris 9 Songs. Las dos películas fueron motivo de encuentros y desencuentros; no recibieron premios en ninguna de las categorías.

Se sabe que, en un festival, las películas que de verdad tienen un impacto sobre críticos, prensa y público se hacen presentes una y otra vez en pláticas off the record y, sobre todo, fuera de contexto: adentro de un baño público, en la fila para tomar un taxi, compartiendo el elevador. Son películas “mariposa” que revolotean encima de todos durante el tiempo del festival, pero que suelen quedar en el aire al momento de la premiación oficial.

Fue el caso de la perturbadora Camino: mezcla de hagiografía, cuento de hadas y fábula sádica (géneros con mucho en común) que narra la agonía de una niña enferma de cáncer, y muestra la disposición de su madre para entender su deterioro y muerte como bendiciones de Dios. Inspirada en el caso reciente de una niña española en proceso de beatificación, Camino es tan oscura y voluntariamente ambigua como sólo puede serlo una fábula contemporánea sobre el dolor entendido como vía de purificación. En sus notas sobre la película, el director Javier Fesser cuenta que su investigación lo puso en contacto con otros casos de “don de santidad” y con los verdaderos modos de operar del Opus Dei. Más allá del subtexto, Camino describe bien los instantes de culpa y terror que acompañan a todo católico en sus clases de catecismo. Lo hace, por ejemplo, con imágenes de un ángel de la guarda entre demoniaco y chillón, o a través de la pregunta que hace la protagonista a su hermana, elegida como eslogan promocional: “¿Quieres que rece para que tú también te mueras?”

Si Camino es el equivalente de una mariposa negra –para algunos ominosa, para otros sólo fea, pero por nadie recibida con indiferencia–, la película japonesa Still Walking, del director Hirokazu Koreeda, puede compararse con una mariposa blanca, de esas ligeritas y en apariencia insignificantes. De la misma forma en que lo hacen ellas, la película elige al espectador paciente y atento, y en un instante le revela el significado de su “trivialidad”. Heredera de los relatos cotidianos de Yasujiro Ozu, Still Walking narra la visita de un hombre, su esposa y el hijo de esta a la casa de sus padres ancianos, durante un fin de semana. No hay más acción que los ritos domésticos, ni diálogos que no surjan de esa normalidad. Y, sin embargo, bastan para revelar los fantasmas de la familia, la amargura y frustración de los padres escondidas en comentarios inocuos, y la manera en que estas dinámicas marcan existencias enteras y se perpetúan durante generaciones, para bien y para mal.

 

2. Unos quince minutos antes de la lectura del palmarés oficial, tuvo lugar la entrega de los premios otorgados por instituciones, patrocinadores y asociaciones especializadas de críticos. Quien esto escribe calculó mal su tiempo y llegó casi el final de la primera lectura de premios. A punto de entrar a la sala, haciendo un alto para recuperar el aliento, vi que salía de ella, muy tranquilo, un director. Qué raro, pensé, si ni siquiera había comenzado la premiación oficial. Y qué raro, sobre todo, porque su película había conjurado discusiones e irritación, más que ninguna otra, a lo largo del festival. Por su temática –el terrorismo vasco– y el timing involuntario pero espinoso de su exhibición, Tiro en la cabeza, de Jaime Rosales, hizo vigente y concreto el (a veces muy abstracto) debate sobre los mecanismos, libertades y alcances de la representación.

El contexto: durante el fin de semana siguiente a la inauguración del festival, tres atentados de eta dejaron heridos a policías y civiles y provocaron la muerte de un oficial militar. Las explosiones ocurrieron en menos de 24 horas, entre las madrugadas del domingo 21 y el lunes 22 de septiembre, en diferentes puntos del País Vasco.

Llegada la noche del lunes, nuevas imágenes se sumaron al reporte de los noticieros: tres hombres mataban a tiros a dos policías, dentro de un automóvil, en un estacionamiento. Esta vez, sin embargo, eran imágenes de ficción. Todos los días el noticiario ofrecía un adelanto de una película por venir. La escena de los asesinatos era un fragmento del tráiler de Tiro en la cabeza. Al día siguiente se exhibiría como parte de la competencia oficial.

Si en otro momento Tiro en la cabeza hubiera sido considerada (difícilmente) de interés local, esta vez la cinta le hablaba a un círculo mucho mayor. Esto, en un sentido estrictamente numérico. Todo el que en esos días visitaba San Sebastián estaba, forzosamente, barnizado de información.

Con todo y que el título evoca un sonido preciso, Tiro en la cabeza no contiene un sólo diálogo en su hora y veinticinco minutos de duración. Sus personajes sostienen conversaciones inaudibles para el espectador. No es que se haya cancelado el audio: es que los miramos siempre a la distancia, detrás de ventanas de casas o bares, adentro de autos en movimiento y parados. No es posible adivinar la naturaleza de sus roces y sus encuentros, ya no se diga juzgar, hasta que llega la escena que da nombre a la película, la transmitida por los noticieros el día anterior.

Los hechos de la película aluden a hechos reales: el 1º de diciembre de 2007 tres miembros de eta asesinaron a dos guardias civiles en el estacionamiento de una cafetería en Francia. Los policías y los etarras se habían cruzado por puro azar. Las únicas claves de la película que refieren a estos hechos son las alusiones a ciudades, carreteras y escenarios de la acción.

En la conferencia de prensa de Tiro en la cabeza, Rosales enunció el argumento con el que lo mismo respondía a ataques que aceptaba felicitaciones: si la falta de diálogos en su película provoca que el desenlace violento parezca indignante y absurdo, el discurso que, de ser insertado, daría sentido a las muertes, sería, por ende, un discurso indignante y absurdo. Sólo una persona lo acusó de simplificar el problema vasco. Al hacerlo reforzaba, a su pesar, la hipótesis de Rosales: si la violencia en pantalla exigía estar sustentada, eso ponía en evidencia su carácter brutal. Los que insistían en rebatir a Rosales con argumentos ideológicos perdían de vista que su propuesta, lograda o no, era cinematográfica, no política. Puede decirse que ambas son indistintas, y entonces eso vuelve todavía más loable cualquier esfuerzo de abandonar el territorio maniqueo de la representación convencional de la violencia. Ninguna película mexicana reciente situada en la ciudad de México –pensaba mientras Rosales se explicaba por cuarta vez– reflejaba (y no sólo representaba) cómo el miedo y la desconfianza habían condicionado los hábitos, comportamientos y rutinas de sus habitantes. Si algo era indiscutible de Tiro en la cabeza –que finalmente obtuvo el Premio Fipresci de la crítica especializada– era que el extrañamiento ante algo que no se comprende (y en esa medida, entre más “extranjero” el público, más válida la propuesta) dejaba de ser tema atrapado en la pantalla para convertirse, por una vez, en experiencia para el espectador.

 

3. Si algo irrita de los lugares comunes no es tanto la verdad que encierran sino que uno ya no da con formas para enunciarla mejor. Eso de que el cine es una vivencia y no mera contemplación, y que lo es para un espectador en un tiempo y un lugar específicos, con un cúmulo de experiencias detrás, se convertiría en una de las verdades reiteradas del festival.

Una tarde a mitad de semana, y casi por casualidad, entré a la última proyección de la muy comentada Hunger, del director inglés Steve McQueen, ganadora de la Cámara de Oro en el pasado Festival de Cannes. Situada en la Irlanda de principios de los ochenta, recrea la huelga de hambre emprendida por miembros del ira, liderada por Bobby Sands desde el interior de la prisión Maze. Mezcla de épica, duelos verbales, y, hacia el último tramo, un naturalismo tortuoso para describir la muerte por inanición de Sands, Hunger huye del realismo social que es casi una bandera británica. Pero fue una secuencia breve la que provocó durante la proyección un momento más grande que la realidad. Un guardia de la prisión Maze visita a su madre en un asilo. El mensajero de una florería se abre paso hasta ellos, con lo que parece un regalo a la anciana. No es un mensajero sino un terrorista, y la caja no contiene flores sino una pistola con la que mata al guardia y, con un tiro en la cabeza, a su madre.

Un hombre en el público aplaudió, y gritó, entusiasmado, “¡Bravo!”. Luego volvió a ser Nadie, perdido en la oscuridad de la sala y entre el silencio de los demás. ~