La engañosa felicidad de Agnès Varda | Letras Libres
artículo no publicado

La engañosa felicidad de Agnès Varda

La muerte de Agnès Varda obliga a revisitar su filmografía. Este texto propone empezar por La felicidad, quizá su manzana más envenenada.   

Agnès Varda ha muerto. Nacida en Bélgica el 30 de mayo de 1928 bajo el nombre de Arlette –aunque radicada en Francia desde 1940, donde cambió su nombre a Agnès–, la afamada realizadora falleció el 29 de marzo, víctima del cáncer de mama. Muchos están familiarizados con el nombre de Varda gracias a la notoriedad mediática de Rostros y lugares, documental de 2017 codirigido por JR (artista gráfico de 36 años) que captura el recorrido de la disímil dupla por varios poblados de Francia. El éxito de la película –una emotiva crónica de conexiones con personas de diversas clases y extracciones– situó a Varda en el imaginario colectivo mundial como una abuela de aspecto simpático y sabiduría entrañable, pero no ha redundado en una valoración de la portentosa influencia de su obra, la cual abarca más de cinco décadas y decenas de trabajos de ficción y documental. Algo similar podría suceder con su muerte: la gente se pelea por tomarse una foto con la figura de cartón de la cineasta a la entrada de la Cineteca, magnífico, ¿pero cuántas personas dan el siguiente paso y exploran sus películas? El personaje no debe ser más popular que la obra, por lo menos en este caso. La muerte de Varda nos obliga a revisitar su filmografía. Ahora bien, ¿por dónde empezar?

Mi propuesta personal: La felicidad, quizá su manzana más envenenada.   

La felicidad (Le Bonheur, 1964) narra la historia de una familia clasemediera francesa compuesta por François (Jean-Claude Drouot), Thérèse (Claire Drouot) y dos infantes, Pierrot y Gisou (interpretados por los verdaderos hijos de Jean-Claude y Claire, esposos en la vida real). Radicados en un suburbio cercano a París, y aparentemente aislados de la revolución cultural que se avecina, la existencia del matrimonio transita entre la vida diaria y deliciosos paseos en los que hacen el amor rodeados de girasoles mientras sus hijos toman siestas milagrosamente sincronizadas con el deseo de sus padres. François es carpintero; Thérèse, ama de casa y costurera. Captada de manera impresionista por las lentes de Claude Beausoleil y Jean Rabier, la felicidad de la pareja es desbordada, imposible, casi una postal. François conoce eventualmente a Émilie (Marie -France Boyer), una trabajadora de correos con la que entabla un affaire también idílico. Émilie se declara libre y no espera nada de François, quien sostiene que la felicidad es una dinámica de adición, un árbol que crece y genera frutos para todos.

Intrigada por el estado extático de su esposo, Thérèse le pregunta a qué se debe tanta felicidad. François confiesa sin culpa la aventura y le pide que acepte la nueva realidad poliamorosa. Tras sostener relaciones sexuales, la pareja cae rendida en el césped. Al despertar, François descubre que su esposa ha sido encontrada sin vida en el lago. Tras un breve periodo de luto, Émilie, quien físicamente es casi idéntica a Thérèse, se muda con François y sus hijos. La última vez que los vemos es en el mismo campo por el que paseaban al principio, aunque ahora es otoño y los girasoles se han marchitado. La felicidad parece continuar sin complicaciones, aunque en definitiva algo ha cambiado para el nuevo núcleo familiar. A más de 50 años de su estreno, La felicidad se mantiene como una pieza repleta de ácido y ambigüedad. ¿El suicidio -presuponemos que es suicidio, si bien sólo vemos cortes rápidos de Thérèse hundiéndose en el agua- obedece al deseo de quitarse de en medio para que François sea feliz con su amante (la muestra definitiva de amor), o es una reacción de dolor extremo frente al desamparo provocado por la traición del cónyuge? ¿La conclusión de que la felicidad puede ser una suma que incluya el amor a dos mujeres es una expresión cínica de François para justificar la infidelidad, o, por el contrario, una actitud sincera que adelanta la filosofía de “amor libre” que cobró auge en los sesenta? Como lo evidencia una entrevista realizada por el crítico Gerald Peary en 1977, la misma Varda mostraba ambivalencias al respecto. La felicidad es demasiado similar a la apariencia de felicidad. Mejor creer en el amor.

Interpretaciones aparte, La felicidad sigue siendo, tal y como la describió su creadora, “una hermosa futa de verano con un gusano adentro”. La carrera de Varda se distinguió por un ánimo marcadamente iconoclasta desde La pointe courte (1956), ópera prima donde narra los altibajos de un matrimonio (Silvia Monfort y Philippe Noiret) al tiempo que retrata con un estilo casi documental la vida del barrio pesquero que le da nombre a la cinta. Editada por Alain Resnais, la película es el primer esbozo de la cinécriture (cine-escritura), término acuñado por Varda para describir el nivel de expresividad personal que debería estar presente en todas las etapas del proceso fílmico y que ayudaría a consolidar la “teoría de autor” de la nueva ola francesa. Varda estaba fascinada por la interacción entre el gesto simbólico y el ritual cotidiano, por lo que gustaba de mezclar el relato ficticio con improvisación y técnicas documentales. En La felicidad, Varda recluta a una verdadera familia (los Drouot) para interpretar al clan de Thérèse y François; sin embargo, lejos de situarlos en una estética urbana o naturalista, los ubica en un universo cromático de una vivacidad pastoral casi onírica, donde los fade outs no devienen en negros, sino en azules y amarillos. La causticidad no neutraliza la empatía: la muerte de Thérèse es el despertar de una mujer que se rebela frente al destino impuesto por los demás, de manera similar a la aventura fatídica que emprende la vagabunda interpretada por Sandrine Bonnaire en Sin techo ni ley (1985), o incluso al viaje existencial de la protagonista de Cleo de 5 a 7 (1961), quien cobra conciencia de su condición de objeto mientras espera el diagnóstico de una biopsia. El tono irónico de La felicidad es determinado por un estilo surrealista que se tornaría en una influencia capital para todo cineasta interesado en explorar la oscuridad de la vida doméstica moderna: de la normalidad asfixiante de The Stepford Wives (Forbes, 1975) al inicio de jardines perfectos y cercas blancas de Terciopelo azul (Lynch, 1987) sin obviar la histeria pastel de Sitcom (Ozon, 1978) y la desesperación callada de algunos trabajos de Todd Haynes (Safe, Far from Heaven), La felicidad está presente en buena parte de las pesadillas suburbanas del cine contemporáneo. Un triunfo que, sobra decir, pocos asocian con la encantadora octogenaria dulce que desfilaba por las alfombras rojas de los festivales de años recientes.