Gloria en el país de los espejismos | Letras Libres
artículo no publicado

Gloria en el país de los espejismos

Vi Gloria una noche del Festival de Morelia, en su primera función al público. La sala se llenaba entre cuchicheos y miradas cruzadas. ¿Qué cabía esperar de una película sobre Gloria Trevi? No mucho, reconozco que pensé cuando oí del proyecto por primera vez. La biografía ha sido un género escaso en el cine mexicano, en gran parte por el dilema que plantea su naturaleza: para interesar a un público amplio su personaje debe ser una leyenda popular. Si lo es, los productores tendrán que librar obstáculos interminables impuestos por los guardianes legales del biografiado. Gloria, una biopic de gran escala, no podía ser sino una reivindicación aprobada por Televisa, o una recreación de los rumores postescándalo, el ángulo de tv Azteca. Cualquiera de los casos, una pérdida de tiempo.

Gloria venció mi escepticismo y el de varios. Ni un retrato retocado ni un regodeo en el lodo. Cruda y sin rodeos, pero lejos de la explotación. La película propone una lectura que rebasa la anécdota y evita designar víctimas y verdugos. Mejor, aborda las consecuencias de confundir los espejismos con la realidad.

La historia arranca en 1984, con Gloria Trevi (Sofía Espinosa) esperando hacer casting en la escuela de música del compositor Sergio Andrade (Marco Pérez). Termina en 2004, cuando Trevi deja el penal de Chihuahua, absuelta de los cargos de abuso, secuestro y violación de menores. La cinta recrea la vida del grupo formado por Andrade y sus alumnas/amantes menores de edad: las dinámicas cotidianas y los hechos que derivaron en la persecución y captura de Trevi y Andrade en Brasil.

Lo primero que impacta de Gloria es la actuación de Espinosa. Tomando en cuenta que Trevi se presta para imitaciones fáciles, es un logro doble de la actriz haber asimilado por completo su voz, su habla y su lenguaje corporal para luego crear un personaje que, como se verá, habita en distintos planos la realidad. (Por si fuera poco, Espinosa también interpreta sus canciones.) Pasada la impresión que causa tan buen trabajo, imposible no preguntarse quién hizo esa película y cómo lo consiguió.

Al final de la proyección, el director Christian Keller pasó al frente de la sala. Un suizo largo y de pocas palabras, parecía de un planeta distinto al de sus personajes. Dijo que se enteró de la existencia de Trevi estando en Hollywood, por una nota en The New York Times que hablaba de su excarcelación. Pensó que la anécdota daba para una película, y así empezó una odisea que duró diez años. Keller, discreto, no habló de esa odisea. La narra Sabina Berman –dramaturga, periodista y guionista de la película– en su libro Gloria. Una historia sobre la fama y la infamia (Planeta, 2014). Basta decir que empieza cuando Gloria Trevi accede a hablar sin tapujos con Berman con tal de que la escritora se proponga contar “una historia clara y cierta”, y termina (o casi) cuando la cantante le reclama haber hecho justamente eso. (Es decir, por consultar el testimonio directo del resto de los involucrados en el caso.)

La impresión que deja la lectura del libro es que la verdad es elusiva porque los personajes son a su vez espejos y proyecciones de otros. Berman y Keller convierten este hallazgo en el subtexto de la película: Gloria recrea hechos concretos pero también hace ver al espectador cómo estos hechos están moldeados por presiones y expectativas ajenas. En este juego de anhelos, unos más turbios que otros, se acaba borrando el sentido de realidad.

Véanse las primeras escenas, que tratan de la formación del vínculo entre la energética muchachita y su siniestro Pigmalión. Ella lo mira nerviosa y embelesada y él descalifica su música sin desanimarla del todo. También le pedirá, con la frialdad de un comerciante, que se quite la ropa. La instrucción musical dará paso a la seducción física. La escena de su primer encuentro físico pone al espectador en el lugar de Gloria: primero, una cámara subjetiva muestra a Andrade todo dulzura y mimos. Luego lo vemos poniéndose de pie y llamando a la habitación a su esposa (Mary Boquitas, de quince años) para enseñarle “a no confiar en nadie”. Poco a poco, el abuso psicológico toma el lugar de la normalidad. Cada nueva alumna acepta el mismo pacto: a cambio de una fama a la vuelta de la esquina, tiene prohibido cuestionar las decisiones del líder, verse a solas con familia y amigos y, por supuesto, tener novio. Las transgresiones se pagan con golpes, encierros y ayunos. Tener una carrera en la música empieza a convertirse en un deseo secundario. Para todas, el premio será convertirse en la elegida de Andrade.

Cada una de estas secuencias contiene un motivo de aparente celebración –la amistad entre las niñas, el ascenso de Gloria, las alegrías personales– seguido de otro que lo cancela o deforma. En una escena poderosa, Andrade felicita a Trevi por haber colocado su canción “Doctor psiquiatra” en el primer lugar de las listas de popularidad. Gloria se retuerce en su asiento, desbordada de felicidad y orgullo. Su sonrisa apenas compite con el ojo morado de una golpiza reciente. El recurso de contraposición se aplica también a la estructura del relato. La historia se narra en dos tiempos intercalados: los años de prosperidad y la huida de la justicia (y la estancia en la cárcel). Se distinguen en el tono por la acertada fotografía de Martín Boege, aunque pronto el espectador nota que hay más semejanzas que diferencias de fondo. En la conciencia de los personajes no hay un “antes” y un “después”. Gloria evita los juicios morales. No es posible aplicarlos a personajes que existen en un mundo inventado por ellos mismos.

Uno de los retos mejor librados de la película es la forma de integrar las canciones de Trevi, sin las cuales no se explica la fascinación que despertó en los noventa. Rimas simples pero ingeniosas, siempre sobre rebeldía, despecho y amor incondicional, que hoy se revelan como una dimensión en la que Trevi daba un sentido romántico a vivencias de pesadilla. Además de recurrir a representaciones convencionales de la artista y su música (en el escenario, en proceso de composición) Keller filma oscuros videoclips. Su estética kitsch rompe con la sobriedad del relato, y ese es justamente el punto: aludir al imaginario visual que llevó a Trevi a la fama y así señalar su función de válvulas de escape.

Gloria no regatea la repartición de responsabilidades, tampoco es tímida. La primera vez que muestra a Andrade golpeando a Trevi es después de que ella sugiere que el público de Siempre en domingo disfrutó verla bailar como nadie tenía permitido hacerlo en televisión (boca arriba y empujando la pelvis, rasgándose las medias, lamiéndose los labios en close up). En este país –le grita Andrade– solo “el Tigre” decide qué le gusta a la gente. Escenas más adelante, el mánager hace saber a Azcárraga que está en tratos con su competencia. El plan funciona. Una escena muestra al patriarca del mechón blanco cerrando con Andrade un contrato por ocho millones de dólares (de los cuales Gloria no verá un peso).

Se habla de la historia del ascenso y la caída de Gloria Trevi como si fuera un fenómeno raro. ¿De verdad? Difícilmente se entendería sin un contexto donde la fama televisiva solo se consigue abjurando de cualquier iniciativa personal. Aun los rebeldes lo son bajo contrato y respetando límites. Los personajes que deciden la carrera de Gloria son los fabricantes del espejismo mayor.

Hacia el cierre de su libro, Berman cuenta que Trevi la demandó por difamación y dijo que le contó “solo cosas ligeras”. Una acusación poco astuta, considerando que las entrevistas están grabadas. Pero ya se dijo que, en este caso, la verdad no es objetiva. Lo muestra la frase con la que cierra Gloria: diez años después de salir de la cárcel, Trevi es otra vez una de las cantantes con más éxito de Latinoamérica. En su última aparición en la cinta, la cantante mira a cámara y nos enseña la lengua. La imagen se congela. Si el gesto es cómplice o burlón es algo que decidirá cada espectador. ~