En defensa de San Sebastián | Letras Libres
artículo no publicado

En defensa de San Sebastián

Quizá el director Arturo Ripstein no imaginó que sus declaraciones a un diario vasco el 29 de septiembre pasado lo volverían noticia en su país. Que los medios se interesaran en un cineasta que hace años pintó su raya con el público mexicano no podía deberse al estreno de su nueva película. O no solo a eso. Ripstein llamó la atención por su exhortación al pleito, justo cinco días después de haber terminado la edición 59 del Festival de San Sebastián (donde dos películas del director –Principio y fin, de 1993, y La perdición de los hombres, del 2000se han llevado la Concha de Oro). Este año, el director compitió con Las razones del corazón, y se fue del festival con las manos vacías. Ya en Biarritz dijo a una periodista que el jurado que no premió su película le parecía “lamentable” y que el nuevo director del encuentro venía de dirigir “un festival de peliculitas de susto” (la Semana de Cine Fantástico y de Terror de San Sebastián). Para acabar pronto, que el Festival de Cine de Donostia antes era serio, y ahora “subnormal”.

La pólvora se extendió rápido. Ripstein pidió disculpas en una carta pública, y José Luis Rebordinos, el ahora director del festival agraviado, las concedió. Como es debido en estos casos, todo fue documentado y  publicado de este lado del Atlántico y de aquel. Una vez “zanjado” el asunto (palabra de Ripstein), ya nadie volvió la mirada. Algo sano, pues el Ripsteingate nunca tuvo contexto ni fondo, pero un poco deprimente por la exacta misma razón.

Más allá de su shock value, el berrinche público del director mexicano abría puertas para indagar en cuestiones que sí interesan. ¿Qué otras películas concursaban? ¿Cuáles fueron las que premió el jurado? ¿Hay cambios notables en la nueva gestión a cargo del exdirector de un Festival de Terror? Opacadas por el escandalito, las respuestasa estas preguntas habrían hecho la diferencia entre un chisme amarra navajas y un buen tema de conversación.

Sin ir demasiado lejos, pocas cosas son tan complejas como descifrar una sección oficial: un grupo de películas en principio incomparables, que obligan al jurado y al público a encontrar criterios absolutos para descartar o premiar. De ahí la gran ironía: si a lo largo de una semana la tensión gira alrededor de apuestas y especulaciones, al día siguiente de la clausura nadie vuelve a pensar en ellas en grupo. (Excepto –como ya se vio– los que ganaron y los que no.) Aun así –y eso tiene su encanto–, la sección oficial carga la bandera de muestra representativa: tanto del mejor cine reciente como de lo que entiende por “mejor” el comité de selección.

Hace un año, en este espacio, escribí sobre la edición de Zinemaldia (como se llama el festival en euskera) que acababa de celebrarse. Me llamaba la atención el nivel tan deficiente de la sección oficial. Salvo excepciones como Neds, de Peter Mullan (que ganó la Concha de Oro) y la magnífica Pan negro, de Agustí Villaronga (ignorada en los palmarés y que luego arrasó en los Goya), la mayoría de las películas en competencia iban de áridas a convencionales, a sentimentaloides.

De la edición pasada a esta, la mejora es abismal. La sola decisión de inaugurar con Intruders,del español Juan Carlos Fresnadillo, lanzaba el mensaje de que las cosas iban a cambiar. A diferencia de la insufrible Eat, pray, love, que inauguró la edición pasada (con Julia Roberts comportándose como en gira promocional), la película de Fresnadillo era todo, menos “amena”. Un thriller psicológico exigente con el espectador, y cuyo protagonista, Clive Owen, apenas compite en celebridad con el meñique de Julia Roberts, dejó a varios desconcertados –a otros nos pareció brillante e ideal para sentar el tono del festival–. La elección de Intruders era arriesgada, como todo lo que debía hacerse si había intenciones de refrescar los aires del festival. Alguien como Rebordinos, entendido en un género de cine considerado “no respetable”, sabría de las ventajas de deshacerse de esas etiquetas. Una respuesta tentativa a la pregunta de qué aportaría la llegada de un director con trayectoria no convencional.

Del resto de la sección –veinte títulos en competencia–, uno agradecía haber visto por lo menos un tercio, y comprobaba que lo mismo les pasaba a los demás. Mejor aún, por cada película que uno aborrecía, había alguien dispuesto a defenderla hasta el final.

Con todo, los palmarés sorprendieron. El jurado premió como mejor película Los pasos dobles,de Isaki Lacuesta, sobre la vida y  obra del pintor francés François Augiéras. Se dice que antes de  morir, Augiéras escondió sus últimas pinturas dentro de un búnker en algún lugar de Mali. Los pasos dobles narra la búsqueda ficticia del búnker por parte de un niño que podría ser su doble (un mito explicado) y otra búsqueda más real a cargo de Miquel Barceló, cuya obra reciente está inspirada en Augiéras. Esto, que promete tanto, cuajamejor en sinopsis que en el resultado final. Visualmente rica en lo ficticio y en lo documental, la película carece de una narrativa capaz de involucrar tanto como su sola premisa. Si esta elección del jurado era, de por sí, extraña, lo fue todavía más cuando la ultraconvencional Le Skylab, de Julie Delpy, fue distinguida por el mismo jurado con el premio especial (normalmente deparado a películas tan propositivas que no logran distribución comercial). Polos opuestos del cine –lo cual no está mal en principio–, las dos películas compartían un problema: mientras que en Los pasos dobles sobraba propuesta pero faltaban puentes con el público, en Le Skylab sucedía exactamente al revés. El resto de los palmarés mostraba mucho más consenso: premios a Mejor Actor (Antonis Kafetzopoulos) y Mejor Director (Filippos Tsitos) por la película griega Unfair world (por su minimalismo y humor negro, heredera de Kaurismäki), Mejor Actriz a María León, por La voz dormida, de Benito Zambrano (una drama maniqueo sobre las mujeres de la Guerra Civil) y el premio al Mejor Guion para I wish, de Hirokazu Koreeda, uno de los mejores directores japoneses vivos.

 

Una selección personal

En 2008, Hirokazu Koreeda compitió en Zinemaldia con la película Still walking. Aunque solo recibió la mención especial de un jurado paralelo, críticos de todo el mundo luego la mencionarían como una de sus favoritas del año. Entonces entendí el efecto Koreeda: la impresión de haber visto una película sencilla seguida deuna explosión de emociones sembradas por esa película. Entre una cosa y otra pueden pasar días: la explosión causa estragos y uno nunca ve las cosas igual. Idéntico que Still walking, la película con la que Koreeda concursó este año daba la impresión de ser un relato simple: el  de un grupo de niños que buscan  el momento en el que cruzan dos trenes bala, animados por la creencia de que al testigo se le cumple un milagro. Los deseos de cada niño y aquello que se les revela son la materia misma del efecto Koreeda: epifanías sobre la trascendencia del instante presente, y atisbos a una dimensión “milagrosa” detrás de la cotidianidad.

Menos poderosa pero cómplice de estrategia, la película china 11 flowers, de Wang Xiaoshuai, narra la historia de un niño involucrado en un caso policiaco en los años de la Revolución Cultural. Al igual que Koreeda, Xiaoshuai se vale de un punto de vista inocente para entregar mensajes de otra manera verbosos y, en este caso, brutales: la fabricación de culpables durante la dictadura de Mao.

Pero más que el oriental, el cine anglosajón (norteamericano, canadiense y británico) se hizo presente con títulos de raigambre distinta que sobresalían como los mejores del encuentro. Por ejemplo, la filosa Rampart, de Oren Moverman, que bien podría haber sido parte de la retrospectiva que el festival dedicaba al  cine negro estadounidense de 1990 a la fecha. Con Woody Harrelson en el papel de un policía racista, abusivo y cínico, Rampart ilustraba las nuevas grietas morales y malestares en lasociedad de ese país. En un tono mucho más indie, la propuesta a concurso de la canadiense Sarah Polley abordaba un tema clásico de la ficción romántica: el tedio que amenaza con carcomer una relación estable, y la inevitable idealización de un tercero que lo ponga en riesgo. Su puesta en escena hipster hizo que Take this waltz no fuera vista como una opción seria, aunque ciertas secuencias mostraban la sensibilidad de Polley para contar de maneras nuevas un drama inmemorial. Por ejemplo, el paseo de los amantes en un cochecito de feria y el recorrido en sus rostros de las emociones encontradas que conlleva una relación clandestina. Suena de fondo la canción de The Buggles, “Video killed the radio star”, clásica por otras razones. No es poca cosa que gracias a Polley ahora nos parezca una oda en clave –tristísima– a la imposibilidad del amor.

Por último, The deep blue sea, del inglés Terence Davies, fue de las pocas en ser vistas como profunda, aburrida o increíblemente intensa. A los del segundo grupo nosdejó sin aliento  la dirección inmaculada de Davies y la habilidad de Rachel Weisz para encarnar lo que ya se revelaba como uno de los tópicos recurrentes del festival: la mujer atrapada en un matrimonio respetable pero gris, dispuesta a abandonar esa vida, echar su reputación por la borda, y huir con un hombre que no está a la altura de la pasión de ella. A las hijas de Emma Bovary presentes en la sección oficial –la Emilia de Arturo Ripstein, la Margot de Sarah Polley– se sumaba la esposa de un juez respetable en el Londres de los cincuenta. La adaptación de Davies de la obra del dramaturgo Terence Rattigan era, por momentos, deliberadamente teatral. Esto, que muchos veían como falla, era lo que permitía explotar el rango de Weisz. Su personaje, después de todo, era el de una mujer que prefiere la muerte antes que una vida “normal”.

La sección paralela, Zabaltegui, definida como “libre” por el propio festival, muestra películas que en el año fueron premiadas en otros festivales, óperas primas y segundas obras notables, y todo lo digno de exhibirse que no entre en esas categorías. Aunque sus más de cuarenta títulos vuelven difícil una selección, sería imposible no mencionar una película como Shame. La esperada segunda obra del director inglés Steve McQueen es un retrato implacable de un arquetipo nacido a fines de los años ochenta y que, con cambios mínimos, sigue vigente: el yuppie materialista e incapaz de formar vínculos. Primero inmortalizado por escritores como Jay McInerney y, por supuesto, Bret EastonEllis, aparece en esta película bajo una luz distinta. A diferencia de sus predecesores, McQueen mira a su personaje con empatía y le concede una dimensión trágica.

Como hiciera en Hunger, su película previa, McQueen utiliza la música para sacar de contexto imágenes que el cine ha vuelto lugares comunes. El score de Shame, majestuoso, funciona como contrapunto a la sordidez del relato: el desplome moral de un hombre (a través del sexo compulsivo), la confrontación con una de las muchas consecuencias de sus acciones, y –según juzgue el espectador– su recaída o su redención. Que McQueen renuncie a la ironía lo obliga a hacer algo muy temido por los directores: tomar partido moral. Como es de esperarse, esto hace que Shame provoque arrebatos  a favor y en contra. De lo mejor del festival y, seguro, del año.

 

La red invisible

Sin preverlo ni proponérselo, los festivales registran corrientes en la sensibilidad colectiva. Esta edición mostró sincronías –el término junguiano aplica– en películas muy distintas pero, a fin de cuentas, platos fuertes de la programación. Por ejemplo, la elegida para inaugurar Zabaltegui, El árbol de la vida,de Terrence Malick, la ganadora al premio para Mejor Guion, I wish, de Hirokazu Koreeda, y el exhaustivo documental George Harrison: Living in the material world, de Martin Scorsese. Simplificando (mucho), puede decirse que las enlazaba la alusión a una espiritualidad ajena a la religión. De más de tres horas de duración, el documental de Scorsesemuestra a Harrison como el Beatle más entendido y compenetrado con el estudio del hinduismo (una fase por la que pasaron los cuatro y que en su momento redefinió al grupo). Al final, alega la cinta, fue Harrison quien supo incorporar los elementos musicales hindúes a las composiciones de los Beatles. Más allá de eso, su estudio de una filosofía basada en el desapego fue primero motivo de crisis y, luego, la inspiración de su carrera como solista.

La reflexión metafísica que hilvanaba las películas fue articulada, de viva voz, por el guionista Jean-Claude Carrière. No que se lo propusiera: estaba en San Sebastián acompañando a Juan Carlos Rulfo en el estreno del documental Carrière, 250 metros, donde habla de la pertenencia del hombre a su tierra, y la formaen que, al viajar, se apropia de historias y culturas ajenas. A propósito de la fascinación de Carrière por la India mostrada en el documental, al final de la proyección una mujer del público le preguntó por qué se decía un hombre no religioso, si era obvio que se interesaba por todo lo espiritual. Evocando a su compinche Luis Buñuel –un director ateo obsesionado con el catolicismo–, Carrière contestó airado que las religiones eran solo mitos, y que hablaba de espiritualidad para referirse a la actividad del alma. Resignado a dar más pasos en  el terreno que ya había pisado, Carrière se embarcó en un monólogo entusiasmado. Habló de sus conversaciones con el director Peter Brook en las que se preguntaban si eran protagonistas de los guiones de sus vidas (o personajes secundarios en los guiones de otro), sobre cómo le parecía que el mundo se dirigía rumbo a un nuevo politeísmo, y sobre fábulas hindúes que enseñan que un instante contiene a toda la eternidad. Dijo Carrière:

 

Uno nunca sabe  de qué manera una persona nos vincula sin querer con  otra, y cómo unas vidas se cruzan  con otras en fases distintas de su paso por la eternidad.

 

Si uno recorría el auditorio con los ojos, veía los trazos y nudos a los que se refería Carrière. Sentado entre el público, por ejemplo, Ripstein, que ha dicho que Buñuel y su cine le revelaron qué tipo de películas estaba destinado a hacer. Como El lugar sin límites –con Roberto Cobo, el Jaibo de Los olvidados–, que en principio dirigiría Buñuel. Aunque era otra novela,no esa, la que realmente ilusionaba al director aragonés: Pedro Páramo, de Juan Rulfo, padre del documentalista que esa noche rendía honores al amigo de Buñuel, Carrière.

Y esto por hablar solo de cine, y de los vivos y muertos que se reencontraban ahí: una hebra de tantas de la red invisible que este año, si uno quería, servía de mapa del festival. ~