El lenguaje de los machetes, de Kyzza Terrazas | Letras Libres
artículo no publicado

El lenguaje de los machetes, de Kyzza Terrazas

Si alguien viera con escepticismo la recomendación de una película sobre una pareja de activistas sociales enamorados e intensos, lo entendería. Compartiría su prejuicio, formado a golpe de malas experiencias. Pocos temas como los movimientos sociales y los apasionados/revolucionarios/idealistas que los encabezan tienen tan pocas probabilidades de convertirse en buena ficción. Su visión suele ser maniquea y sus personajes, encarnaciones burdas de la justicia y la injusticia. Sus héroes son hombres y mujeres de intenciones puras y convicciones firmes, modelos de comportamiento. Es decir, inverosímiles, planos y aburridos a morir. Muchas veces, esta mala construcción dramática viene de una falta de distancia por parte de los autores con respecto a su tema (que en su caso confunden con causa). Como si manejar matices equivaliera a traicionar, niegan a sus personajes el derecho a tambalearse. El equívoco se extiende al público, que acaba temiendo que se le crea un insensible al conflicto de clases o, peor, alguien “del lado opresor”. Una de las falacias más grandes del cine político es que si defiende una causa noble es, por extensión, buen cine.

El puro hecho de romper esta inercia es, en sí mismo, un acto de valor. Así, gracias a que pone lo ideológico al servicio de un relato eficaz y de personajes con dimensiones, El lenguaje de los machetes, de Kyzza Terrazas, es una de las óperas primas más audaces y originales del cine mexicano reciente.

La historia se centra en la relación de Ray (Andrés Almeida) y Ramona (Jessy Bulbo), jóvenes anárquicos que sistemáticamente se manifiestan contra toda estructura, institución y símbolo concebible. Ella es la vocalista de un grupo de rock punk. Arranca sus tocadas al grito de “llanto, decepción, muerte, tristeza” y enciende al público con canción furiosa tras canción furiosa. Él escribe manifiestos antiautoridad y concluye que “es preciso salirse de ese camino tortuoso y perpetrar un acto ejemplar”. De sus pasados sabemos poco pero lo esencial: Ray es la oveja negra de una familia acomodada, cuya matriarca guarda costumbres como llamar a la sirvienta con una campanita de porcelana. Ramona, de un estrato más bajo, tiene una relación cariñosa con su madre y hace lo posible por ver a su hermana, recluida en un psiquiátrico. Adora a la hijita de esta, que a su vez idolatra a la “tía Ramona”.

El lenguaje de los machetes es astuta por revelar poco a poco su verdadero tema. Lo que al principio parece una loa a la rebeldía juvenil y al valor de “ser diferente” –el peor de los lugares comunes–, se vuelve la crónica del deterioro de la relación entre Ray y Ramona –y de sus convicciones–. Cuál deterioro es detonador de cuál, toca al espectador decidir. Al ser individuos vinculados por máscaras y sus roles, el choque entre sus impulsos reales deja al descubierto dos verdades tristes: que no son mucho más que colegas de protesta, y, peor aún, que cada uno, por su lado, es menos radical de lo que creía. Pocas cosas tan devastadoras para un pesimista de oficio como descubrir un día que tiene una pulsión vital.

La primera secuencia de la película –un flashforward– anuncia que el acto ejemplar al que se referirá Ray es un suicidio terrorista. Graba un video con Ramona, en el que rompe fotografías de una pirámide, la Basílica, un momento feliz de la relación entre ellos: un ritual de destrucción de símbolos. Luego ambos se atan explosivos en el cuerpo y se encaminan a destruir de verdad. La secuencia se inserta de nuevo hacia el final de la película, y tiene un desenlace tan irónico como adecuado a la naturaleza de los personajes. A pesar de que Ramona ha decidido seguir a Ray en su consigna –“Hay que desaparecer”–, a lo largo de la película deja ver que, para ella, la opción es perpetuar la especie. Una de las escenas que mejor evidencia sus cortocircuitos los muestra después de una de las tocadas de Ramona. Todavía en la emoción del concierto en honor a la muerte, le dice a Ray que tal vez ha llegado el momento de que la “fecunde”. Al ver espanto en la expresión de él, Ramona le dice que lo van a criar para ser tan destructor y autodestructivo como ellos. Sus gestos maternales son los mismos que tendría una mujer que ella llamaría burguesa, enajenada o convencional.

Quizá el mayor problema del cine mexicano es el exceso de discursitos disfrazados de diálogos. Inseguros de que el espectador vaya a entender su mensaje (o de poder expresarlo), guionistas y directores convierten a sus personajes en muñecos de ventrílocuo, traen a la superficie el subtexto. Uno de los aciertos de El lenguaje de los machetes es que, a pesar de describir un mundo marginal, confía en que los momentos clave son los que captan la normalidad de sus protagonistas y lo común de sus desencuentros. Ceder a la grandilocuencia habría sido, en esta película, particularmente letal. Los personajes viven inmersos en un mundo de frases hechas, pero Terrazas tiene claro que su centro emocional es otro. Como la esencia de Ray y Ramona es el autoengaño y la inconsistencia, el director no los obliga a explicarse y, al contrario, los vuelve elusivos. Si suenan falsos y mecánicos repitiendo consignas políticas, ese es justamente el punto. Si al minuto siguiente se dicen dulzuras más propias de una tarjeta Hallmark que de una pareja satánica, ese es el punto también.

La forma en que Andrés Almeida y Jessy Bulbo se apropian de Ray y Ramona obliga a preguntarse si el asunto habría funcionado de no ser ellos los protagonistas. Almeida es un actor profesional y Bulbo un icono de la escena musical underground. Primero con Las ultrasónicas y luego en sus propios proyectos, Bulbo es famosa por la irreverencia de su música y su imagen. Esto es central en su interpretación de Ramona. No porque su carrera le dé credibilidad al personaje, sino por tener enorme experiencia en la construcción de una persona pública. Lo que Almeida hace verosímil por virtud de su arte dramático, Bulbo lo consigue mostrando el lado vulnerable e inevitablemente mundano de todo artista contracultural.

El título de la película alude a la rebelión de Atenco: un hecho que se muestra en la trama porque Ray va y graba imágenes de la represión. A pesar de ser la secuencia que le da nombre la cinta, y de ubicarla en un momento preciso, es brevísima y tangencial: los personajes no la comentan antes o después. Puede que lo ocurrido en Atenco le dé a Ray un sentido de vida (o de muerte), pero El lenguaje de los machetes no se trata de la validez de los ideales de Ray. Si lo fuera, sería un panfleto. Es, en cambio y por fortuna, una película sobre formas de adherirse a una ideología, no una película ideológica.

Habrá a quien esto le parezca un problema y alegue que no reflexiona sobre la realidad que refleja. Aunque podría darse el lujo de hacerlo –es una ficción, no un ensayo académico–, tampoco acaba siendo el caso. En una escena memorable por sintética y potente, Ray quiere fraternizar con campesinos de Guerrero. Cuando nota que estos marcan distancia y se refieren a él como “güero”, les pide que le expliquen qué quieren decir con eso. (Él, después de todo, ha estado en comunidades indígenas: entiende su posición.) El campesino le da una respuesta que lo deja sin palabras. El intercambio dura veinte segundos, y habla más de resentimiento profundo, racismo invertido e ingenuidad de cierto tipo de activismo que otros intentos verbosos, este párrafo incluido.

Contra la tendencia de narrar historias sobre hombres pequeños pero extraordinarios, El lenguaje de los machetes habla de héroes autoproclamados que viven por debajo de sus pretensiones de cambiar al mundo. Por más que el maquillaje fúnebre, los varios días sin bañarse y el whisky para desayunar los hagan parecer lejanos, uno reconoce en ellos el vacío y la desolación que sigue a una batalla perdida. Cada uno en pro de su causa, todos hemos estado ahí. ~